A WCS történelme

WCSHirek.hu logó 2018

Egy 2005-ben kelt írás a swing történetéről a lindy hop szemszögéből elsősorban. A kifejezetten a WCS-re vonatkozó rész középtájt található, de érdemes az előzményeket is elolvasni! Kedvcsinálónak a tartalomjegyzék (WCS-re vonatkozó kiemelések: a Szerk.által), utána pedig a cikk első kétharmadának nyersfordítását találjátok (egy-két kisebb rész kivételével), amit egy előadás kedvéért csináltam. Szóval aki tud angolul, az inkább az eredetit olvassa itt: https://web.archive.org/web/20110208045305/http://kclindyhop.com/

Ha tudsz angolul, és inkább Robert Roystontól hallgatnál WCS törit: http://wcshirek.hu/2019/07/28/a-wcs-tortenete-angolul-video/

Ez pedig egy kis illusztráció a Swingpotatoes előadásában:

PART I: Early History: 1800 – 1945

African Roots

African American Dance 1800-1925

Cakewalk

Charleston

Black Bottom

Lindy Hop’s First Generation: 1925-1935

The Savoy Ballroom

Twistmouth” George Ganaway & Edith Matthews

Leroy “Stretch” Jones & Little Bea

“Shorty” George Snowden & Big Bea

The Dance Style Acquires a Name

Lindy Hop’s Golden Era: 1935-1945

Passing the Torch

Frankie “Musclehead” Manning

Whitey’s Lindy Hoppers

Lindy Hop Goes to the Movies!

…And Around the World!

Dean Collins

Jewel McGowan

The Golden Era Draws to a Close

PART II: Decline and Remission: 1945 – 1983

The Proliferation of Swing Dance Styles

Country Music and Dance

Western Swing Music and Dance

West Coast Swing

Other Swing Dance Styles

Lindy Hop and Post War Popular Music

American Federation of Musicians (AFM) Strike

Crooners Take Center Stage

The AFM Strike Ends

The End of the Big Band Era

MUSIC: The Be-Bop Era

Frankie Manning: “We could not swing to this music”

The Congaroo Dancers, Lindy Hop’s Last Gasp

Lindy Hop Fades Into Remission

MUSIC: Jump Blues Swing and Rhythm & Blues

Jump Blues Swing

Rhythm & Blues

Race and its Impact on Swing Music and Dance

With Respect to Music

With Respect to Dance

East Coast Swing

Jitterbug

Recognized Dance Organizations, Lindy Hop and Jitterbug

The Refinement of Lindy Hop and Jitterbug

A Defense of the Refinement of Swing Dancing

Defining the East Coast Swing Dance Style

The Relationship Between Lindy Hop and East Coast Swing

MUSIC: Early Rock’n’Roll

Teenagers 1950-1955

Rock’n’Roll Acquires its Name

Early Rock’n’Roll and Swing Dancing

Music and Dance During the 1960s

Music During the 1960s

Dance During the 1960s

Meanwhile, Back in New York City…

Music and Dance During the 1970s

Disco Music and Night Clubs

The Roots of Disco

Tom Moulton, Mixing Music and the 12″ Single

Disco Fever

The Return to Partnered Dancing

Disco Dance Instruction

West Coast Swing and Disco

A Brief History of West Coast Swing

Introduction

Arthur Murray Dance Studios

Laure’ Haile and Western Swing

Myrna Myron and Sophisticated Swing

Skippy Blair and West Coast Swing

Dean Collins, Hollywood Style Lindy Hop, and West Coast Swing

West Coast Swing and Contemporary Music

Anti-Disco Sentiment

West Coast Swing into the 1980s

West Coast Swing and Lindy Hop: Posture & Style

West Coast Swing and Lindy Hop: Music

West Coast Swing and Lindy Hop: Demographics

West Coast Swing and Lindy Hop: Summary

The Relationship Between Lindy Hop and West Coast Swing

Meanwhile, Back in New York City…

The Early 1980’s

Dance During the Early 1980’s

Urban Cowboy’s and Country Swing

PART III: Recent History: 1983 – 2005

The Seeds Are Planted: 1983-1986

Norma Miller Drops a Name

Erin & Tami Stevens Open a Dance Studio

The Quest Begins

Al Minns is Discovered

Frankie Manning Emerges From Retirement – 1986

Erin Stevens & Steven Mitchell Encounter Frankie Manning

Erin Stevens Brings Lindy Hop Back to Pasadena

Lindy Hop’s Great Ambassador

Motion Pictures

Film Documentaries

Instructional Videos

Frankie Manning in Print

Theatre and Live Performance Choreography

Awards and Honors (Partial List)

The Neo-Swing Movement: 1989-2000

Pop Culture Marketing and the Generation Gap

LA’s Royal Crown Revue and the Birth of Neo-Swing

Big Bad Voodoo Daddy

The Brian Setzer Orchestra

Other Neo-Swing Artists and the Music’s Impact

The Clubs

The Movies

Neo-Swing Miscellany: 1997

The Commercial – April, 1998

Neo-Swing Miscellany: 1998

Neo-Swing Miscellany: 1999

2000: The Beginning of the End

A Post Mortem of the Neo-Swing Movement

Neo-Swing Music

Neo-Swing Dance

The Relationship Between Neo-Swing and Lindy Hop

Lindy Hop Swing Dancing Today

Lindy Hop and its Companion Dance Styles

Lindy Hop Swing Dancing in Layman’s Terms

Lindy Hop and its Music

Lindy Hop Culture

Lindy Hop Across the United States

Lindy Hop Around the World

Lindy Hop in Kansas City and Lawrence

The Dynamics of Local Swing Dance Culture

1999: Lindy Hop Swing is Introduced to Kansas City

Cat’s Corner: 1999 – 2004

The Kansas City Swing Culture Beyond Cat’s Corner

The Lawrence Swing Scene

2003: Splanky.com and the Monthly Swing Jam

2003: Kansas City Lindy Exchange

2004: The Kansas City Lindy Hop Society

2005: Kansas City Lindy Exchange

2005: kclindyhop.org

Closing Remarks and Editorial Comment

Fontos megjegyzés az olvasónak:

Ez a bevezetés és a lindy hop történetének ezt követő fejezetei (első, második és harmadik rész) 2005 év őszén íródtak, és ekkor aktuálisak.

Bevezetés…

A bennünk élő ritmus

A legtöbb embernek természet adta ritmusérzéke van. Anélkül, hogy tudatosan gondolnának rá, érzik egy gyengéden ringó bölcső nyugtató hatását, vagy egy mozgásban lévő hinta ritmusát. Azok, akik birtokában vannak ennek az adottságnak, bizony szerencsések, hisz övék a képesség a táncra.

Ha a swing ritmus pulzálása a lényege a zenének, amit élvezel;

Ha érzed a zenét a lelkedben és ez arra inspirál, hogy megmozdulj;

Ha szeretnél egy táncpartnerrel közös zenei élményt;

Értékelni fogod azt az élvezetet, ami a lindy hop táncot jellemzi.

A lindy hop-ra gyakran utalnak úgy, mint Az Eredeti swing táncra. A Savoy Bálteremben és Harlem utcáin alakult ki a késő húszas- harmincas években, szilárd alapokkal a feketék kultúrájából. Ma, több mint 70 évvel később a lindy hop-ot mint eredeti amerikai művészeti ágat ismerik szerte a világon.

Ahhoz, hogy jobban megértsd, milyen a lindy hop tánc és hogyan is néz ki, kattints az alábbi linkekre, ahol napjaink igen magas szintű lindy hop táncait láthatod.

Lassú/közepes tempó

Közepes/gyors tempó

Gyors/nagyon gyors tempó

A továbbiakban általános információkat találhatsz a lindy hop táncról, zenéről és kultúráról, valamint a Kansas City / Lawrence region növekvő lindy hop tánc közösségéről.

A cikk nézőpontja és célközönsége

Ahhoz, hogy jobban megértsd, miről is szól ez a cikk, fontos tudnod a szerző nézőpontját, és a célközönséget.

Az író, a (jelenleg már inaktív) kclindyhop.org webmestere, kizárólag lindy hop-ot táncol, mint vezető (férfi), nagyjából öt év tapasztalattal mind a St. Louis-i, mind a Kansas City-beli lindy hop közösségben. Ebből következően a nézőpontja a lindy hop perspektívájából táplálkozik. A fókusz így a lindy hop táncon és annak kísérő táncstílusain lesz: Charleston, East Coast Swing/Jitterbug, Balboa, Bal-Swing, Collegiate Shag, Blues és a klasszikus Jazz line dancing (vonaltánc).

E projekt kezdetén a megszólítani kívánt közönség a ”nem táncoló tömeg bármely tagja, akit érdekelhet a swingtánctanulás”. Ezért feltételeztem, hogy az olvasók nagy részének nem lesz ismerete a lindy hop-ról, annak történetéről vagy fejlődéséről. A cikk tartalmának nagy része ezt a feltételezést tükrözi.

Ahogy a projekt lassan a végéhez közeledett, és olyan tapasztalt lindy hop táncosok is átnézték, akiknek volt némi fogalma a történetéről, egyértelművé vált, hogy ez az alkotás tapasztalt táncosok részére is informatív lehet; főleg azoknak, akik rokon, de mégis más swingtáncokban érdekeltek.

Összefoglalva: ez az anyag eredetileg a swing iránt érdeklődő nem-táncos embereknek íródott, de olyan információkat is tartalmaz, amik tapasztalt táncosok részére is érdekesek lehet.

Támogatom a független kutatást

Erősen támogatom az olvasót abban, hogy saját kutatásokat végezzen a lindy hop és egyéb swingtáncok témájában. Az internet értékes lelőhely lehet ebben a tekintetben. Itt olvasott kulcsszavakra és -kifejezésekre rákeresve nagy mennyiségű, más forrásból származó anyagot lehet találni.

(Az eredeti cikk) minden egyes oldalának bal fölső sarkában található egy web kereső funkció, ami új ablakban nyitja meg a Google keresési találatait. Az olyan keresések, mint “lindy hop”, “West Coast Swing” vagy “Swing zene” több százezer találatot fognak kiadni olyan forrásokból, melyek nézőpontja más lehet, mint az itt bemutatott.

Arra is bíztatom az olvasót, hogy keressen és próbáljon ki minél többféle táncstílust. Csak ezután lehet képes megalapozott döntést hozni arról, hogy melyik táncstílus áll hozzá a legközelebb.

Az információk forrása és a cikk célja

Az itt felsorakoztatott információ nagy részét az internetről szedtem. A kutatás folyamán nyilvánvalóvá vált, hogy a történelmi tények közé rengeteg mítosz, legenda, mese, túlzás, és egyes esetekben egyszerűen félrevezető információk keveredtek – direkt módon is meg nem is. Minden erőmmel azon voltam, hogy pontos információkkal szolgáljak. Amikor különböző források eltértek dátumok vagy egyéb részletek tekintetében, a legmegbízhatóbbnak tartott forrást idéztem.

Ennek az anyagnak az egyetlen célja, hogy általános háttérinformációval szolgáljon azoknak, akik hobbi szinten gondolkoznak a swingtáncokban, és olyan táncosoknak, akik tobbet szeretnének tudni a lindy hop táncról, zenéről és kultúráról.

Első rész

Korai történet: 1800 – 1945

Afrikai gyökerek

Az afrikai kultúrával, amit a rabszolgatartás idején hoztak be Amerikába, egy olyan gazdag történelmű táncstílus is érkezett, ami ismeretlen volt az europid ültetvényesek körében. Európában a társas táncokat a párok merev, kiegyenesedett tartásban, egymásba karolva, vagy szemtől szemben összekapaszkodva táncolták. A mozgás a lábakra korlátozódott, olyan módon, ami gyakran mesterkélt és erőltetett volt. A táncnak ez a formája szöges ellentétben állt az afrikai törzsi táncok mozdulataival.

Video:    Korai európai tánc

Az afrikai rabszolgák tánca természetes mozdulatokból állt. A When The Spirit Moves (kb: Amikor a lélek mozdul) c. könyv alapján az afrikai tánc néhány jellemzője:

  • A teljes test mozog
  • A karok, a lábak és törzs hajlított
  • Váll- és csípőmozdulatok, csusszantás, dobbantások és ugrások
  • Aszimmetrikus, fluid folytonos mozdulatok
  • A föld felé való irányulás
  • Szabad szellemiségű improvizáció
  • Pantomim

Video:    Afrikai törzsi tánc

Ami a “föld felé való irányulást” jelenti, ez a kongói közmondást gyakran idézik:

“Táncolj hajlított térdekkel, hogy ne nézzenek hullának”

Ahogy az afrikai kultúrából az afro-amerikai kultúra kifejlődött, az afrikai tánc jellemzői megjelentek az afro-amerikai táncstílusokban. Az egyik legkorábbi példája ennek a fejlődésnek a pantomim művészete. Különös tekintettel a pantomim, mint a fehér ember napi rutinja kifigurázásának egy formájára.

Afro-amerikai tánc: 1850 – 1925

Az 1800-as évek közepén a floridai afro-amerikai rabszolgák elegyítették a saját táncstílusukat a bennszülött Seminole indiánok páros táncával. Ez a tánc, amit Chalk Line Walk-ként ismertek, lett az alapja a későbbiekben Cakewalk néven ismertté vált táncnak.

Cakewalk

(A videók nem elérhetők, néhány példa, amit találtam: https://www.youtube.com/watch?v=QifiyNm6jG4 https://www.youtube.com/watch?v=LqpINmqxlsc https://www.youtube.com/watch?v=AcFQjG3TiBw )

A Cakewalk-nak része volt egy fajta masírozás, ahol a táncosok egy egyenes mentén meneteltek, parodizálva ezzel a fehér felsőosztályt és jellegzetes europid mesterkéltségüket. Ezt a táncot gyakran verseny keretek között táncolták, ahol a győztes egy tortát (cake) kapott, innen a tánc neve: Cakewalk. Az 1890-es évekre a Cakewalk Amerika egyik legkedveltebb táncstílusa lett versenyekkel, show-kkal, játékokkal és kottákkal, amiket kifejezetten erre a táncra írtak.

A Cakewalk lehetett az első amerikai tánc, amit a feketétől a fehér társadalom átvett. És bár a népszerűsége 1915 és 1920 között megcsappant, hamar átvették a helyét más afro-amerikai táncstílusok, köztük a Charleston és a Black Bottom.

Charleston
Video A  Video C  

+1 mai videó

A Charleston a délkarolinai Charleston melletti apró szigeten élt afro-amerikaiaktól származik. Néhány beszámoló egészen a nyugat-afrikai Cape Verde Islands-ig vezeti vissza. A Charlestont mai formájában már 1903-ban is táncolták, és 1913-ra már a harlemi színpadokig is eljutott.

1922-23-ban a Ziegfeld Follies színpadra vitt egy táncot, amiben volt Charleston. Egyéb színpadi művek és előadások, amikben ez az új táncőrület szerepelt: a Liza c. színdarab, a Runnin Wild és a Shuffle Along c. Broadway előadások. A Charleston volt a tomboló húszas évek tánca, és a swing tánc korai fejlődésének egy kulcseleme. Ahogy az 1920-as évek a végéhez közeledtek, úgy közeledett a végéhez a Charleston népszerűsége is. De ahogy a Charleston népszerűsége halványodott, úgy erősödött egy új táncé: ez volt a Black Bottom.

Black Bottom
(https://www.youtube.com/watch?v=jTR6xBeC2xA
https://www.youtube.com/watch?v=n5UnEB23YCI )

A Black Bottomr-ról azt mondják, hogy a kora 1900-as évekből, New Orleans-ból származik. Egy lendületes tánc volt, amit egyedül vagy párban is lehetett táncolni. Szóló formájában hasonlított, és valójában egyike volt a modern sztepp és jazz tánc kiindulási alapjának (ha nem A kiindulási alapja volt). Az afrikai táncok jellegzetességeit használva ez a tánc magába foglalta “.. a fenék ütögetését előre- és hátra ugrálás közben, dobbantásokat a lábbal, és a törzs (a medence) körzését, karmozdulatokkal a zene ritmusára, és esetenkénti  Heel-Toe Scoop-pal , amit abban az időben nagyon erotikusnak tartottak.” [www.streetswing.com]

A Black Bottom táncot a fehér amerikaiaknak 1919-ben mutatták be olyan kottákon, amelyeken a tánc kivitelezésére vonatkozó instrukciók is voltak. A dal címe, amit a nashville-i Perry Bradford írt, The Black Bottom Dance volt. 1924-ben a Dinah című szandarab mutatta be a Black Bottom-ot egy még szélesebb közönségnek. 1926-ra ez a fajta tánc felváltotta a Charlestont népszerűségben. Akárcsak a Charleston, a Black Bottom is fontos hatással volt a későbbi lindy hop táncra.

Az  első lindy hop generáció: 1925 – 1935

1925-ben a színpad készen állt, hogy egy új táncstílus elkezdjen kibontakozzon. Eddigre az afrikai és az európai táncok vegyítése már 75 éve zajlott. Az természetes, szabad stílusú afrikai tánc integrálta az európai táncok  páros- vagy társas jellegét. A Ragtime Jazz és egyéb népszerű zenei irányzatok hozták azokat a ritmusokat és tempókat, amik kiválóan megfeleltek a Charleston fürge lábvariációinak és kirúgásainak, és a Black Bottom Jazz/sztepp figuráinak. A korai versenyeken az a törekvés, hogy felülmúlják egymást a táncparketten, a táncpartnerek szétválásához vezetett, hogy a korai Jazz/sztepp tradíciók különleges lábvariációit előadhassák. Bár azt nem tudjuk, hogy pontosan ki volt az első, aki ily módon elszakadt a partnerétől, de bárki is volt, általa született meg a modern swing tánc.

A Savoy bálterem

1926 március 12-én megnyitotta kapuit a Savoy bálterem, ami a későbbiek folyamán “a swing tánc templomává” vált. “A világ legjobb bálterme” Harlemben, a  Lenox Avenue 596 szám alatt volt megtalálható New York City-ben. A táncparkett 200 láb hosszú és 50 láb széles volt (kb 61 x 15 m ~ 929 m2). Két zenekari pavilon és egy visszahúzható színpad volt benne. Ez volt a legközkedveltebb táncos hely Harlemben egy olyan időszakban, amikor egész Harlem táncolt. Sok mindent megírtak (és minden el is érhető online) a Savoy bálteremről és annak szerepéről a swing tánc történetében. Legyen itt elég annyi, hogy mind zenészek, mind táncosok tekintetében a Savoy bálterem tanúja lehetett a korai jazz és swing összes nagy tehetségének. Az évek folyamán az olyan zenekarvezetők, mint  Chik Webb, Cab Calloway, Count Basie ésDuke Ellington a Savoy két zenekari pavilonján vetették össze zenekarjaik tudását a “Battle of the Bands” viadalon. És amíg a bandák vetélkedtek egymással, a táncosok azon versengtek, hogy ki tudja felülmúlni a többieket a legújabb szóló tánclépéseivel. Ezek a táncosok voltak az első generációs swingesek, akik egy olyan új táncstílust alkottak, aminek ekkor még nem volt neve.

Video:    Inside The Savoy Ballroom

Három vezető (és követőik) emelkedett ki az első generációból:

  • “Twistmouth” George Ganaway és Edith Matthews
  • Leroy “Stretch” Jones és Little Bea
  • “Shorty” George Snowden és Big Bea
“Twistmouth” George Ganaway & Edith Matthews

Twistmouth George egyike volt a Savoy nagy táncosainak és újítóinak a legelső napoktól kezdődően. Shorty George korai riválisaként Twistmouth hamarosan profi szólótáncos lett, és nem látogatta a Savoy-t az 1930-as években. Twistmouth George-nak és partnerének, Editnek köszönhető a lindy hop legalább egy megmaradt jellegzetessége: a twist vagy swivel nevű lépésvariáció, amit a követő táncol az alap lindy hop swing out figura 1-2 számolására. Twistmouth másik nevezetessége, amikor a Savoy melletti járdán fogta Norma Millert (aki akkoriban 14 éves volt), és az este nagy lindy hop bemutatójára partnerének választotta, ezzel ugyancsak feldobva a heti rendszeres buli hangulatát. Norma Miller, aki később tagja lett a Whitey’s Lindy Hoppers csapatának, mesél az esetről a Swingin at the Savoy c. önéletrajzi írásában.

1996-ban Norma Miller kiadta “Swingin’ at The Savoy, The Memoir of a Jazz Dancer.” c. könyvét.

Leroy “Stretch” Jones & Little Bea

Stretch Jones egy másik közkedvelt táncos volt a Savoy korai időszakában. Jellemzője volt a kecsesség és a látványos mozdulatok, s míg Stretch 6 láb magas volt (kb 1,82 m), addig partnere, Little Bea nem volt magasabb 5 lábnál (kb 1,52 m). Ők ketten érdekes ellentétei voltak Shorty George-nak és Big Bea-nak, akiknek a testmagassága pont ennek fordítottja volt. 1935 táján Stretch úgy döntött, hogy elhagyja a Savoy-t és csatlakozott a Shorty Snowden Dancers csapathoz a Paradise bálteremben, ahol a Paul Whiteman Orchestra játszott fehér táncosoknak. És míg semmilyen különleges lindy hop elem nem kapcsolódik Stretch Jones nevéhez, a hatása letagadhatatlan volt. Frankie Manning, aki később fontos szerepet fog játszani a lindy hop történetében, bálványozta őt, és partnerével, Little Bea-vel őket tartotta a lindy hop Fred Astaire-ének és Ginger Rogers-ének.

“Shorty” George Snowden & Big Bea

A lindyhopperek első három generációjában a legemlékezetesebb, és az, akiről a legtöbbet írtak, Shorty George Snowden volt. Shorty George volt a Savoy top táncosa az 1926-os nyitástól a korai harmincas évekig. Az alig 5 láb magas (kb. 1,52 m) férfit komikus táncos zseniként ismerték. Amikor legismertebb partnerével, Big Bea-vel táncolt (aki fölétornyosult), az eredmény olyan tánclépések és figurák voltak, amik hihetetlenül szórakoztatóak, és technikailag brilliánsak voltak. Míg néhány forrás Shorty George-ot említi meg, mint az első táncost, aki tánc közben különvált partnerétől, leginkább mégis két másik dolog miatt emlékeznek rá: a saját jellemző mozdulatáról, amit találóan shorty george-nak neveztek el, és arról, hogy ő adta a lindy hopnak a nevét.

A shorty george tánclépés saját apró termetének kifigurázása volt: előrehaladás erősen hajlított, jobbra-balra ringatott térddel. Ez a mozdulat, vagy egy nagyon hasonló eredetileg boogie walks vagy baltimore buzz néven volt ismert.

Video:    Shorty George és Big Bea

Egy táncstílus nevére lel

Míg senki sem vitatja Shorty George érdemét a shorty george tánclépés elterjesztésében, a lindy hop elnevezésével kapcsolatban már más a helyzet. Charles Lindbergh 1927 május 21-én teljesítette repülővel megállás nélkül az Egyesült Államok és Európa közötti távot, egy olyan időszakban, amikor ez a táncsítlus tombolt egész Harlemben, New York-on át és keresztül-kasul az egész keleti parton. Két dolog érdemes itt a megfontolásra:

  • A “hop” és “hopping” alap kifejezésnek számított a táncra és táncolásra vonatkozóan abban az időszakban.
  • Lindbergh bravúrjának a híre világszerte (csakúgy, mint az első holdraszállásé) kétségtelenül magába foglalt néhány hivatkozást, ahol az Atlanti-óceán feletti repülését a “hop” szóval írták le.

Video:    Charles Lindberg repülése

A lényeg az, hogy a “Lindbergh Hop” kifejezés valószínűleg már része volt a hétköznapi köznyelvnek még azelőtt, hogy Shorty George – néhány forrás szerint – spontán elnevezte ezt az új táncstílust lindy hop-nak.  Valójában néhány forrás szerint táncos körökben a “Lindbergh Hop” kifejezést a Savoy-beli táncstílus leírására használták hónapokkal, sőt talán egy évvel azelőtt, hogy ő egy riporter kérdésére ezt válaszolta. Mindazonáltal, az alábbiakban a lindy hop elnevezése történetének esszenciáját olvashatjátok:

Az idő és a hely (válassz egyet, több különböző forrásból idéztem):

  • Egy délután Lindbergh párizsi repülése után
  • 1927 szeptemberében egy táncversenyen a Central Park-ban
  • 1928-ban egy táncmaratonon a Savoyban, Harlemben
  • 1928 június 17-én a Manhattan Casino bálteremben New York-ban, egy táncmaraton közben.

A történet szerint egy riporter, aki nem ismerte ezt az új tánstílust, odament Shorty George-hoz, aki a Central Park-os változat kihirdetett győztese volt, és megkérdezte, hogy mi az, amit itt ők csinálnak. Shorty George egy pillanatig elgondolkodott, majd azt válaszolta:

“A lindy hop-ot, pont úgy repülünk, ahogy Lindy tette!”

“The Lindy Hop, we’re flying just like Lindy did!”

Egy másik forrás szerint a válasza így hangzott:

“Hát a hop-ot, a lindy hop-ot!”

“I’m doin’ the Hop, the Lindy Hop!”

Az a változat, miszerint “Egy délután Lindbergh párizsi repülése után” történt a dolog, azt állítja, hogy az ihletet egy újság címlapja adta, ami a közelben hevert.

Függetlenül attól, hogy ki vagy mikor használta elsőként a lindy hop kifejezést, Shorty George marad az a személy, akinek a történetet tulajdonítják, hogy az újságírónak ezt megemlítette, és aki így a nevet elültethette a köztudatban. Talán a végső szót Frankie Manning-é lehetne, aki a témában így nyilatkozott:

Én csak annyit mondhatok, hogy ezt a történetet magától Shorty George-tól hallottam. A többiek ott álltak körülöttünk, és senki nem mondta, hogy “Jaj, ne már Shorty, ne beszélj zöldeket”, amit megtettek volna, ha nem lett volna igaz.

Itt végződik az első generációs lindy hop és azoknak a  táncosoknak a története, akik megalapozták a stílust és nevet adtak neki. Az 1930-as évek folyamán már egy új generáció kelt életre. Ez a második generáció mutatta meg a lindy hop-ot a világnak a lindy hop swing aranykorában.

A lindy hop aranykora: 1935 – 1945

A lindy hop első generációja termékeny környezetet teremtett a táncosok második hullámának, akik legalább annyira lelkesek voltak a tánc terjesztésében és megújításában. Ahogy a jazz- és swingzene fejlődött, úgy fejlődtek a táncstílusok is. A swing tekintetében a lindy hop, de ezzel együtt a jazz és a  szteptánc különböző formái is. Az Esquire Magazine 1936. februári számában lehetett olvasni a stílusok ezen érdekes keveredéséről.

. . .  E.S. Campbell

Visszatérve a lindi hopra, volt egy esemény, amit az aranykor hajnalának nevezhetünk. Két fontos szereplője volt: Shorty George Snowden az első generáció képviseletében, és egy fiatalember, akit Frankie “Musclehead” Manning-nak hívtak. A legtöbb forrás szerint 1935-ben történt, egy savoybeli táncverseny alatt, és egy új lindy hop korszak kezdetét jelezte.

A fáklya átadása

Megjegyzés: Ennek a fejezetnek az idézeteit egy Frankie Manning-gel készült interjú vágatlan átiratából vettem. Az interjú a Thirteen/WNET New York által készített City Arts program 4. évad (1997/98) 11. adásában hangzott el.

Az 1930-as évek elején a Savoy bővelkedett lindi hop versenyekben. Ekkorra sok fiatal táncos már komoly kihívást jelentett az első generációs idősebb táncosokkal szemben. Hosszú időn keresztül Shorty George-ot tartották a Savoy legnagyobb táncosának. Frankie Manning, aki nála 10 évvel volt fiatalabb, gyorsan emelkedett a ranglétrán.

Shorty George és Big Bea egyik komikus befejező figurája az volt, amikor Bea Shortyt a hátára kapva vitte le a parkettről, miközben Shorty őrült mód kalimpált a lábaival. És míg ez a figura pusztán komikus okokból született, Frankie Manning tudta, hogy némely táncoknál az emelések a tánc szerves részét képezték.

A társastáncoknak már évek óta részei voltak az emelések. Ugyanakkor ez pusztán arra korlátozódott, hogy a követőt óvatosan felemelték, majd puhán letették, hasonlóan a baletthez. Mi lenne, ha egy ilyen mozdulatot a lindy hop-ba integrálnánk? Frankie Manning saját szavaival:

Szóval láttam ezt, és mondtam a partneremnek, Freda-nak, hogy “Van egy figuraötletem!” Elmeséltem neki azt a figurát, amit Big B csinált Shorty-val, ahol felvette a hátára. Azt mondta: “Igen, ismerem azt a figurát, de én ugyan fel nem veszlek téged a hátamra!” Azt mondtam: “Nem, én abból csinálni akarok egy figurát. Azt akarom, hogy átfordulj a hátamon!” Szóval gyakoroltuk ezt úgy két hétig minden áldott nap.

Így mesélte el Frankie Manning az ihletet, ami alapján az első akrobatikus figurát megalkotta a lindy hop-ban. Amikor a riporter megkérdezte, hogy emlékszik-e az első alkalomra, amikor csinálta, Frankie így válaszolt:

Igen, emlékszem az első akrobatikusra. Jelentős pillanat volt. A Savoyban versenyeztem, amikor először megcsináltam. És az ellenfelem a példaképem volt, Shorty Snowden, akit a lindy hop atyjának hívunk, mert ő nevezte el lindy hopnak.

Az interjú folyamán Frankie Manning elmesélte a versenyt magát:

Szóval, ott voltunk, öt másik párral versenyeztünk, akik a legnagyobb lindy hop táncosok voltak, úgymond a világon, mert a Savoyból jöttek és Harlem környező részeiről. Ők már táncoltak, és én voltam az utolsó a sorban ebben a versenyben. Freda és én ott táncoltunk, és a Chik Web banda játszott, mi meg csak swingeltünk és Chik Webb levett mindent, amit csináltunk, és akkor azt mondtam: “OK, Freda, készen állsz?” És ő azt mondta: “Igen, csináljuk!” Úgyhogy átugrottam a feje fölött és átfordítottam őt a hátamon ő pedig landolt a parketten. És amikor landolt – “bumm”, Chik Webb elkapta azt a zenével. Aznap este a Savoy tömve volt, mert szombat este volt, és mindenki tudott a versenyről. És amikor megcsináltuk a figurát, teljes volt a csend. Mindenki azt kérdezte: “Mi történt? Mit csinált?” És a következő pillanatban a Savoy kitört, mint egy vulkán. Mindenki elkezdett sikoltozni és kiabálni és dübörögni, és nem hagyták abba. Abból, amilyen izgatottak lettek, arra gondoltam: “Atyám, lehet, hogy alkottam valamit.”

A sztori egy érdekes mellékszála: az előző részletben Frankie Manning megjegyzi, hogy Chik Webb levett mindent, amit csináltak, és elkapta a zenével, amikor földet értek. Itt arra a különleges interakcióra utalt, ami a táncosok és a zenészek között létezett. Míg sokan jól értik azt a koncepciót, ahol táncosok a zenészek által játszott zenére táncolnak, a swing történetének ebben az időszakában nem volt ritka, hogy a zenészek a táncosok lépéseihez igazították a zenéjüket. Ebben az esetben Chik Webb, mint zenekarvezető és dobos, elkapta a stoppokat és kunsztokat, amiket Frankie és Freda a parketten produkált. A különbség itt abban rejlik, hogy Chik Webb kapott el mindent, amit Frankie és Freda csinált, nem Frankie és Freda kapott el mindent, amit Chik Webb és zenekara csinált.

Amikor megkérdezték nyert-e, Frankie így válaszolt:

Az igazat megvallva, az emberek annyira izgatottak voltak, és körénk tömörültek és azt kérdezték “Hé, ember, honnan szedted azt a figurát?”, hogy Mr Buchanannak nem volt esélye kihirdetni a győztest, csak annyit mondott: “Hát, gondolom a fiatalok nyertek”. Szóval, igen, azt hiszem nyertünk.

Szóval igen, nyertek, és Frankie “Musclehead” Manning tényleg alkotott valamit. Elindította a lindy hop swing új korszakát.

Video:    Táncok és egy rövid interjú, amiben először említik az akrobatikát.

Ugyanabban az évben Shorty George és Big Bea szerepelt egy Eddie Cantor filmben, egyébiránt pedig tovább utazgattak a Paul Whiteman zenekarral, és olyan helyeken léptek fel, mint a Cotton Club és a Small’s Paradise. Eddigre Twistmouth George már a szóló karrierjét építette, és Stretch Jones Shorty George-dzsal dolgozott. Ahogy az új generációs lindyhopposok elkezdtek felnőni, az első generáció a saját egyéni táncos és szakmai kihívásaival volt elfoglalva.

Az akrobatikus elemek bevezetése tovább szította a lindy hop tüzét. A Savoy bálterem északkeleti csücskét Cat’s Cornernek hívták, ahol a legjobb táncosok gyűltek össze, hogy figuráikat és lábvariációikat megosszák egymással. Néhányuknak megadatott a szerencse, hogy a 400-ak klubjának tagjai lehettek, akik napközben is látogathatták a Savoyt, hogy a valaha volt legjobb jazz és swing zenekarok játéka mellett gyakorolhassák a lindy hop-ot. A lindy hop történelem ezen pontján a Savoy nagy és ismert táncosainak száma körülbelül harminc volt. Mindegyikőjükről írni ez a hely kevés, de álljanak itt a neveik:

  • Louise “Pal” Andrews
  • Tiny Bunch
  • Eunice Callen
  • Wilda Crawford
  • Mildred Cruse
  • Joe “Big Stupe” Daniels
  • Joyce “Little Stupe” Daniels
  • Eddie Davis
  • William Downes
  • Elnora Dyson
  • George Greenidge
  • Connie Hill
  • Leon James
  • Ann Johnson
  • Dorothy “Dot” Johnson
  • Frances “Mickey” Jones
  • Thomas “Tops” Lee
  • Maggie McMillan
  • Frankie Manning
  • Lucille Middleton
  • Norma Miller
  • Al Minns
  • Mildred Pollard
  • Billy Ricker
  • Willa Mae Ricker
  • Stumpy
  • Naomi Waller
  • Ester Washington
  • Freida Washington
  • Jerome Williams
  • Russell Williams

De e sok tehetséges táncos közül egy csillag fényesebben ragyogott a többieknél: Frankie “Musclehead” Manning.

Frankie “Musclehead” Manning

Frankie Manning 1914. május 26-án született Jacksonville-ben, Floridában. Háromévesen Harlembe költözött az édesanyjával, aki szintén táncos volt. Frankie szeret azzal viccelődni, hogy legalább kilenc hónappal régebb óta táncol, mint  amióta él, mert már az édesanyja hasában is táncolt. Kora tinédzser korában kezdett el táncolni az Alhambra táncteremben vasárnap délutánonként. Tizenöt éves kora körül felkerült a Renaissance táncterembe, ahol kora esti táncokra járt. Végül tinédzser évei vége felé jutott el a híres Savoy-ba. 18 évesen, 1932-ben, amikor az első generációs lindiyhopposok virágkorukat élték.

Lévén egyaránt tehetséges táncos és versenyző, Frankie kitűnt a Cat’s Corner-ben és rendszeresen nyerte a szombat esti versenyeket. A 400-asok klubjának tagjaként ő is gyakorolhatott napközben a klubban. Itt alakította ki a maga saját stílusát: a hátát egyenesen tartotta szinte vizszintes pozícióban, miközben charleston inspirálta fürge tánclépésekkel táncolt. Judy Pritchett így írt róla a The Archives of Early Lindy Hop-ban:

Frank Manning tánca kiemelkedett még a Savoy legnagyobbjai közül is, tévedhetetlen muzikalitásával. Fürge lábai és éles fülei segítségével képes volt fizikai formába önteni az ütemet, a nagy Big Band-ek által játszott swing hangjainak érzetét és izgalmas világát.

Csakúgy, mint a Savoy-ról, Shorty George Snowden-ről és a lindy hop-ról magáról, Frankie Manningról és szerepéről, mint a lindy hop nagykövete is sok írás elérhető online. Ezt a szerepet egészen 2009. április 27-ig megtartotta, amikor 94 évesen elhagyta e földet barátai és családja körében. Idő előtti halála egy hónappal a több mint egy éve szervezett nagy 95. születésnapi ünnepsége előtt következett be. Az ünnepséget megtartották, ahogy Frankie is szerette volna, és több mint 2000 táncos vett részt rajta több mint 30 országból világszerte. A “Frankie95” kifejezésre rákeresve rengeteg írásos, fényképes és videóbeszámoló található erről az “egy jól leélt táncos élet nagy megünnepléséről”.

Ahogy tovább olvasod a lindy hop történetének eme beszámolóját, még többet megtudhatsz majd arról, hogy mivel járult még hozzá Frankie Manning a lindy hop swinghez.

Video:    Frankie Manning  és Ann Johnson

Az utolsó (negyedik) páros ebben a filmrészletben..

“Hellzapoppin” 1941

Video:    Frankie Manning lindy stílusú Charlestont táncol

Video:    interjú a 90 éves Frankie Manning-gel

2007 májusában jelent meg a “Frankie Manning: Ambassador of Lindy Hop” (Frankie Manning, a lindy hop nagykövete) c. életrajzi írás.

Whitey’s Lindy Hoppers

Sejthetitek, hogy elég gyorsan híre ment a Savoy táncos nagyágyúinak. Ebben az időszakban a Savoy egy jól ismert integrált táncos helyszín volt. Egy olyan időszakban, amikor más báltermek és tánctermek mindent megtettek a faji elkülönítés érdekében. Beszámolók szerint egy adott estén a Savoy táncosainak 15%-a volt fehér. Ez kétségtelenül hozzájárult ahhoz, hogy gyorsan híre menjen mi történik Harlemben. Nem kellett sok hozzá, és “… kérések érkeztek a belvárosi közösségekből és a gazdagoktól, akik lindyhoppereket szerettek volna fellépőként tékozló partijaikon…” És az ember, aki meghallgatta a kéréseiket, Herbert “Whitey” White volt.

Herbert White afroamerikai férfi volt, aki a Whitey (Fehérke) becenevet a hajában levő fehér csíkról kapta. Korábban boxoló volt, ekkoriban kidobóember a Savoyban. Amikor Whitey hallott a Savoy fiatal táncosaira kiterjesztett meghívásokról, egyből meglátta az üzleti lehetőséget. Azon túl, hogy hatékony kidobóember és becsvágyó üzletember volt, jó szeme volt a tehetségek megtalálásához, és érzéke a fiatal táncosok mentorálásához. Judy Pritchett ezt írta a The Archives of Early Lindy Hop-ban:

Whitey, aki ismerte a fiatal táncosokat is, képes volt kiválasztani azokat a lenyűgöző táncosokat, akik egyúttal jól elboldogultak a társaságban és megbízhatóak is voltak. Mindig örültek, hogy kereshetnek pár dollárt azzal, amit szeretnek. Sokuk apafigurájaként azzal küldte őket a belvárosi puccos bulikba, hogy “Ne feledjétek, senki sem jobb nálatok!”

Ezek a videók korai lindihopposokról szóló dokumentumfilmek részletei

Video A       Video B       Video C

Lindy hop a mozivásznon

A harmincas évek közepén Whitey foglalkoztatta a legjobb táncosokat (egyszerre több mint hetvenet) az ország legjobb táncterméből. Ismét Judy Pritchett az Archives of Early Lindy Hop-ból:

1936 végére Whitey táncosai hivatalosan is made the big time. Legjobb táncosainak a híres Cotton Club-ban 6 hónapos fellépése volt ‘Whitey’s Hopping Maniacs’ néven. Eközben Whitey összeszedett egy másik csoportnyi szuper táncost, akik elsőként szerepeltek  a ‘Whitey’s Lindy Hoppers’ név alatt első nagyobb hollywoodi filmjükben, a Marx Brothers A Day at the Races címűben.

Az évek során több filmben is szerepeltek, köztük:

. . . és a világ körül

Frankie Manning ezek közül sok filmben szerepelt. Amikor nem filmezett, a Cotton Club táncosainak felelőse volt, és azoknak, akik a tengerentúlra utaztak Európába vagy Ausztráliába. Franki volt a fő koreográfusa Whitey minden tánccsoportjának. EGy ponton Whitey felajánlotta, hogy a Cotton Club táncosait nevezzék Manning’s Lindy Hoppers-nek, de Frankie elutasította ezt a gesztust. Míg Frankie volt a felelőse a színpadnak, a klubnak és a nemzetközi fellépéseknek, Whitey a hollywoodi forgatásoknál maradt.

Amikor Whitey táncosai nem az utat rótták a fellépéseikre, mindig hazatértek a Savoyba hogy megcsillogtassák tudásukat a Cat’s Cornerben. Mostanra elkötelezett profikként se feledték soha, hogy ők “… mindig, elsőként és leginkább social dancer-ek és valódi jazztánc improvizatőrök.” CSakúgy, mint az akkori nagy jazz és swing zenészek, képesek voltak koreográfiák előadására a színpadon, hogy aztán később mindezt elengedve, mentesülve a tehertől, improvizáljanak a bulik táncparkettjén.

Dean Collins

Még egy táncos, aki bár nem volt a tagja a Whitey’s Lindy Hoppers csapatnak, mégis jelentős szerepet játszott a lindy hop (és a west coast swing) történetében. 1917. május 29-én Saul Cohen néven született Columbus-ban, és Newark-ban nőtt fel. ahol nővérével 14 éves korában kezdett el táncolni. Életrajzírója, Peter Loggins írja:

Több fiatal zsidó és olasz tinivel együtt őt is hamar magával ragadták a Harlemből érkező táncstílusok, ami kétségkívül a Savoy felé vezető útra terelte őt.

1935-ben, amikor 18 éves volt, a New Yorker magazin az év táncosának választotta. Ez volt az az év, amikor Frankie Manning először csinált akrobatikus figurát.

1937-ben a tánc története iránti kiváncsiságtól hajtva Saul New Orleans-ba ment, ahol állítása szerint megtalálta a swing táncok igazi születési helyét. Itt helyi zenekarokkal lépett fel, néha road show-kkal utazgatott. Végül letelepedett Los Angelesben, egy ideig egy drive-in étterem mögött lakott némi takarítói munkáért cserébe. Az étterem tulajdonosának több éjszakai szórakozóhelye is volt városszerte, így neki köszönhetően Saul hamar ismét táncolt, és ezzel nevet is szerzett magának. Ekkoriban történt, hogy talált egy pénztárcát, amiben a Dean Collins név volt feltüntetve. Gondolván, hogy zsidó származású neve hátráltathatja az alkalmazását, felvette a Dean Collins nevet, és hivatásos táncosként végig ezt használta.

Ismét életrajzírójának szavai:

1938-ban Dean találkozott Jihnny Archer-rel, akivel egész életre szóló barátságot kötött, és szobatársak lettek a Venice Beach-en, a Venice és Hoover sarkán. Ugyanebben az időszakban Dean két másik táncossal is találkozott, név szerint Jack Maddis-szel és Bill Alcorn-nal, akiket tanított és akikkel egy rövid ideig fel is lépett. Első szerencsés fordulat az életében 1939-ben következett be, amikor az RKO (amerikai filmgyártó és -forgalmazó vállalat 1928 és 1957 között) behívta egy interjúra. Azt gondolta egy napi 11 dolláros extra munka miatt megy, és egy napi 100 dolláros munkával távozott: a Let’s Make Music c. film, melyet 1940-ben mutattak be, táncos betéteinek koreográfusaként. Ezzel kezdetét vette hosszú karrierje, melynek során rövid táncbetétekben táncolt, és amivel ő lett a legtöbbet filmezett lindyhopper a mozivásznon.

ean a Hellzapoppin (1941) egy kezdő jelenetében is megjelent, ahol egy buliban Martha Ray-jel táncolt a Watch the Birdie c. zenére. A film későbbi részében volt a jól ismert koreográfia, amit a Whitey’s Lindy Hoppers adott elő. Dean Collins többek között a következő filmekben szerepelt:

A Whitey’s Lindy Hoppers megismertette Hollywood-dal a lindy hop-ot, de csak mint ingázók, amikor a forgatások és az egyéb fellépések véget értek, mindig visszatértek Harlembe és a Savoy-ba. Dean Collins viszont gyökeret vert a nyugati parton. Megosztotta ismereteit a klasszikus Savoy-stílusú lindy hop-ról a helyi táncosokkal, akik már alakítgatták a saját egyedi swingstílusukat. Ők pedig cserébe hatással voltak Dean-re és a táncára. Ennek a két stílusnak a találkozásából alakult ki az, amit ma hollywoodi vagy smooth style lindy hop-nak hívunk. E stílus jellemzői az egyenes vonalon táncolás, az alacsony intenzitás, és az egyenletes mozgás, szemben a Savoy vad, nagy intenzitású, akrobatikus elemekkel tűzdelt intenzív stílusával. Ez a nagyon eltérő, smooth style lindy hop sokak szerint az eredete vagy prototípusa a táncnak, amit később west coast swing-nek neveztek el.

Túl azon, hogy a mozivászon segítségével a lindy hop-nak széles körű ismertséget adott, Dean Collins egyik legjelentősebb vívmánya a lindy hop tanítási metódusának kidolgozása volt. Ismét az életrajzírója szavaival:

Bár Dean érkezése előtt páran már táncolták a lindy hop-ot Los Angelesben, ő volt az, aki elhozta a Savoy-ból a lindy hop formuláját. Dean kétségkívül a tánc technikusa volt, aki nem csak lebontotta azt a különböző figurákra, de képes volt azokat megtanítani is. Abban az időszakban, amikor a lindy hop egy utcai tánc volt, és az egyetlen módja a tanulásnak a próbálkozáson keresztül történt, Dean Collins befolyásos úttörője volt a lindy hop oktatásának, ami az 1930-as években kezdődött. Mary Collins azt mondta nekem, hogy Dean valójában tanítani szeretett, több száz tanítványa volt országszerte, de leghíresebb tanítványai Shirley Temple, Ronald Coleman, Cesar Romero, Abbot és Costello, Patti Andrews, Joan Crawford és igen, ő adott magánórákat Arthur Murray-nek!
Jewel McGowan

Sokat elmondtunk Dean Collins-ról, de meg kell jegyezzük, hogy minden vezetőnek szüksége van egy követőre is. Dean esetében ez Jewel McGowan volt. Kaliforniából származott, született swingtáncos volt, Dean Collins táncpartnere végig a negyvenes években, mind a filmvásznon, mind élő szerepléseknél. Jewel McGowan-t sokan a valaha volt legnagyobb női swingtáncosnak tartják.

Az aranykorszak a végéhez közeledik

Térjünk vissza az időrendhez:

A Whitey’s Lindy Hoppers továbbra is nagy sikereknek örvendhetett 1941 folyamán. Addigra Whitey megnyitotta saját éjszakai szórakozóhelyét a “The Savoy”-t a New York-i Oswego-ban.

1941-ben mutatták be a Hellzapoppin, a Hot Chocolates Cottontail, és a Buck Privates c. filmeket.

  1. december elsején a Whitey’s Lindy Hoppers elhajózott utolsó tengerentúli fellépésére. Ezen a napon szálltak hajóra a dél-amerikai Rio de Janeiro felé.

Útjuk hatodik napján, 1941. december 7-én a japánok lebombázták Pearl Harbort, és az Egyesült Államok belépett a második világháborúba. Ez a világtörténelmi esemény jelezte a kezdetét annak, ami végül a legnagyobb valaha összeállt lindy hop formáció felbomlásához vezetett.

A háborús évek alatt Dean Collins és Jewel McGowan folytatta a swing tánc népszerűsítését fellépésekkel, tanítással, a mozivásznon való megjelenésekkel és versenyzéssel. Ekkoriban  a népszerű zene a big band swing volt, és swingtáncok területi változatai tűntek fel szerte az országban.

A LIFE magazin 1943. augusztus 23-i száma a lindy hop-ot hozta le fő témájaként, és azt Amerika nemzeti táncának titulálta.

A Whitey’s lindy hoppers néhány korábbi tagja a korai negyvenes évek folyamán különböző fellépőcsoportokban folytatta előadásait. Az egyik ilyen csapatot, a  Harlem Congaroos-t Frankie Manning visszatértéig Willa-Mae Ricker igazgatta.

1942-ben Frankie Manning-et (és több másik lindyhoppert) besorozták az amerikai hadseregbe. Frankie 1947-ig nem tért vissza. Mire visszatért, a népszerű zenei irányzatok már új irányt vettek, és a lindy hop aranykorának leáldozott.

A következő részben: Hanyatlás és eltűnés: 1945-1983

A háború vége felé a lindy hop swingtánc elkezdett veszíteni a népszerűségéből. Felváltotta az east coast swing, a jitterbug, a jive, a whip, a shag és a western (a korai west coast) swing, a lindy hop ekkor már idejétmúltnak számított. Ennek oka, nagyrészt, a zenei divatban bekövetkezett változás volt.

Az 1960-as években és azon túl a páros táncok szinte eltűntek a funk, a rock és a pop-rock zenei időszakában.

A páros táncok egészen az 1970-es évek diszkókorszakáig nem tértek vissza a széles közönséghez. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy a lindy hop swing lemaradt, míg a west coast swing növekedésnek indult és adaptálódott az akkori nem swing ritmusú funk és soul zenéhez, ami a popkultúra szólótáncosait célozta.  

A lindy hop hanyatlásának 1942 és 1983 közötti időszakát részletesen tárgyaljuk a következő fejezetben.

Hanyatlás és eltűnés: 1945 – 1983

A swingtáncok elterjedése

E sorozat első része a korai negyvenes évek háborús időszakánál végződött, a Big Band Swing korszak csúcsán. A háború végére a swingtánc egy általános elnevezéssé vált (és maradt így a mai napig), ami a swingjellegű táncstílusok egy elég széles skálájára utal. Eleinte a lindy hop és a swingtánc egymás szinonímái voltak, amik ugyanarra a táncra vonatkoztak. 1945-re ez már nem így volt. Ekkorra a lindy hop a swingtáncoknak már csak egy fajtája volt. Ez egybeesett azzal az időszakkal, amikor a lindy hop hajtóerejét jelentő swing/jazz-zene elkezdte elveszíteni az amerikai popkultúra kedvelt zenei státuszát; és amikor a be-bop éra elkezdődött, ami a zene művészi kifejezését helyezte előtérbe a táncosok igényeivel szemben.

A lindy hop nem vákumban keletkezett. Az 1930-as években, miközben a lindy hop Harlemben, a fekete városi kultúra és a jazz/swingzene erős befolyása alatt fejlődött, országszerte táncoltak egyéb, swingjellegű páros táncokat is. Három részletes példa következik:

Countryzene és -tánc

1925 és 1935 között a Jimmy Rodgers and The Carter Family elkészítette a countryzene legkorábbi példájává vált felvételét. A countryzene és a hozzá tartozó táncstílusok a vidéki és az USA délkeleti (mind fehér, mind fekete) kultúráiból, valamint az Appalache-hegységbeli kelta kultúrákból merített. 1925. november 28-án a nashville-i WSM AM 650 elindította a “Nashville Barn Dance” rádióműsort. Három évvel később a nevét  “Grand Ole Opry”-ra változtatták, és mai napig ez a leghosszabb ideje sugározott élő rádióműsor a világon. Ez a rádióműsor a Sziklás-hegységtől keletre lévő szinte összes államba eljuttatta a countryzenét, és széles rétegeket inspirált a two-step és a square dance táncokra.

A western swing zene és tánc

A délnyugati államok tele voltak tánctermekkel, zenegéppel felszerelt bárokkal és “honky tonkokkal” (olcsó, rossz hírű bárok, klubbok, ahol általában countryzenét játszanak), amik kialakították a saját fajta swingjüket, ami leginkább a húros hangszereken alapult, mint a gitár, a hegedű, a dobro, a bendzsó és a nagybőgő. Az 1930-as években Milton Brown ls Bob Wills zenekarvezetők egyesítették a texasi hegedűzenét a népszerű big bandek bőgőjével és fafúvósaival, és ezzel egy teljesen új zenei stílust alkottak, amit western swing néven ismerünk. Valójában a délnyugati tánctílust, a texas tommy-t sokan helytelenül a lindy hop inspirációjaként említik.

West coast swing

A nyugati partvidék swingtánc stílusa (ugyanarra a népszerű jazz/swingzenére, mint ami a lindy hopot is hajtotta) jobban megmaradt az európai társastáncok tradíciójánál, Mivel a feketék tánc- és zenekultúrája elsősorban a Mississippitől keletre és a keleti parton észak felé maradt meg, hatása a nyugati részre minimális volt. Ennek is köszönhető az az izgatottság, amit Dean Collins generált, amikor bemutatta a nyugati partvidéken a savoy stílusú lindy hop swingtáncot.

Az első két példa különálló zenei és táncos műfajokat mutatott be, és illusztrálta azt a tényt, hogy bár a lindy hopot tartják eredetinek, valójában nem az volt az egyetlen eredeti változata a páros swingtípusú táncoknak. Az utolsó példa azt illusztrálja, hogy egy befolyásoló tényező (a fekete városi kultúra) hiánya milyen hatással lehet egy regionális táncstílusra, még akkor is, ha ugyanarra a típusú zenére táncolják.

Egyéb swingtánc stílusok

A korai swingtánc típusok között tartják számon a következőket:

  • Houston Push.
  • Dallas Whip.
  • St. Louis Imperial Swing.
  • Washington D.C. Hand Dancing.
  • Carolina Shag.
  • Collegiate Shag.
  • St. Louis Shag.
  • Balboa and Bal-Swing.
  • Ballroom Swing.
  • East Coast Swing.
  • Jitterbug.
  • Jive.
  • Ballroom Jive.

Ezeknek a különböző swingtáncoknak a növekvő popularitása, és a népszerű zenei háttér változása hamarosan hanyatlásra ítélte a lindy hop táncstílust.

A lindy hop és a háború utáni populáris zenék

A háborút követő 15 év Amerika történetének boom-korszaka volt. A tömegmarketing és a vállalatok arculata elkezdett virágozni. Javultak az úthálózatok, és a jó gazdaság lehetővé tette az amerikai középosztálynak, hogy autókat vásároljanak és utazzanak. A televízió széleskörű kommunikációja a különálló családoknak nemzeti trendeket mutatott. Ezek a tényezők (és számtalan egyéb) játszott közre a nemzeti identitás, a nemzeti kultúra kialakulásának; annak, amit most amerikai popkultúrának hívunk.

A popkultúrának a lindy hop történetében való jelentősége egy korábbi állításban rejlik, miszerint “…amikor a lindy hop hajtóerejét jelentő swing/jazz-zene elkezdte elveszíteni az amerikai popkultúra kedvelt zenei státuszát”

A lindy hop aranykorában a mögötte álló swing/jazz-zene volt annak az időszaknak a népszerű zenéje. Miután a késő negyvene években ez megváltozott, innentől a tánc történetét a népszerű zene történetével párhuzamban kell tárgyaljuk.

Az amerikai zenészek szövetségének (AFM) sztrájkja

1942-ben egy olyan esemény történt, ami négy évvel később a big band korszak elhalványulásához vezetett. Ez az esemény 1941-ben kezdett el kibontakozni, amikor az amerikai zenészek szövetsége (AFM) felmérést végzett annak érdekében, hogy jobban megértsék, hogy milyen hatással voltak a hanglemezkiadás, a rádiós sugárzások és a wurlitzerek a zenészek munkájára és bevételeire. Arra jutottak, hogy a hangfelvételek valóban negatívan befolyásolják a zenészek munkáját, és hogy “.. a wurlitzerek elvették a zenészek munkáját, és a lemezeket játszó rádióállomások szükségtelenné tették a stúdiózenészek foglakoztatását…”

Abban az időben a három nagy lemezgyártó cég az RCA Victor (az NBC tulajdonában), a Columbia (a CBS tulajdonában), és a Decca volt. A szerződés, amit ezek a cégek az AFM-mel kötöttek, 1942. július 31-ig szóltak. Az AFM június 8-i gyűlésén az elnök bejelentette, hogy 1942. augusztus 1-től

“… az AFM tagjai nem fognak mechanikus zenét rögzíteni, vagy a rögzítésre szerződni..”

Egy internetes cikk, mely az Egyesült Államok történetéről szól, megmagyarázza ennek a bejelentésnek a következményét:

Mivel kicsivel több, mint két hónapjuk maradt, a big bandek és lemezkiadóik nagy munkába kezdtek. Sok híres big band még július utolsó napjaiban is új felvételeket csinált. 1942. augusztus 1-én a nemzet lemezkiadóinak stúdióiban elhallgattak a big bandek zenéi.

Míg a big band zenék hallgattak a stúdiókban, megvoltak ugyanakkor a nagy lemezkiadók pincéiben. A lemezstúdiók felkészültek a sztrájkra. A sztrájkot megelőző két hónapban gyorsított ütemben rögzített új felvételeket adták ki, valamint korábban rögzített, még ki nem adottakat is, és újra kiadtak korábbi munkákat is.  

Különösen fontos Tommy Dorsey 1940-es felvételének, az “I’ll Be Seeing You” újra kiadása. Az eredeti változat sehova sem jutott, de a sztrájknak köszönhető 1943-as kiadás nagy siker lett mind Tommy Dorsey-nak, mind háttérénekesének, egy fiatal férfinak, akit Frank Sinatranak hívtak. (https://www.youtube.com/watch?v=ofa8CAQUn4g )

Crooners Take Center Stage

A korai negyvenes években az AFM az énekeseket nem tekintette zenészeknek. Emiatt ők szabadon készíthettek felvételeket a zenészek sztrájkja alatt is. Felismervén ezt a lehetőséget Frank Sinatra otthagyta a Tommy Dorsey Band-et, és szóló karrierbe kezdett. Ő és más népszerű énekesek, kisebb énekes csoportokkal megtámogatva, hamar elkezdtek felvételeket csinálni és kiadni. Ez a lehetőség, hogy az énekesek kerüljenek a rivaldafénybe a dalok fő jellemző elemeként, lassan háttérbe szorította a zenét és a zenészeket is.  

Az AFM sztrájk vége

A sztrájk kezdete után kicsit több mint egy évvel, 1943 szeptemberében a Decca Records egy négy éves egyezményt írt alá az AFM-mel. Lassan a legtöbb kisebb lemezstúdió is csatlakozott. Az RCA és a Columbia Records 1944 november 9-ig kitartott, 2 évig és három hónapig, míg végül elfogadták a Decca féle megállapodást. Erre sarkallta őket az 1944 nyarán felfüggesztett sellak-koráltozás volt (ez a lemezgyártás egyik fő alapanyaga). Mind az RCA, mind a Columbia attól tartott, hogy a nagy mennyiségben újra elérhető sellak miatt a Decra elözönlené a piacot, és jelentősen befolyásolná piaci részesedésüket a zeneiparban.

A big band korszak vége

Egyéb tényezők szintén negatívan hatottak a big bandekre. Idézet a “US History 1929-1945: Musical Chairs Part II,” c. cikkből:

A big bandeknek az AFM sztrájk egy újabb repedés volt az amerikai populáris zenei dominanciáján. Az új big band felvételek hiánya, az, hogy a lemezboltokban a helyüket az énekesek vették át, és a big ban tour-ok megszünése az üzemanyag és a gumik jegyrendszere miatt. Ezek az okok mind tényezői voltak a big bandek népszerűségének csökkenésében. 1946-ra a big band korszak véget ért. A bandák még játszottak, de már nem ők domináltak.

A lindy hop aranykorában a big bandek képezték az amerikai populáris zene középpontját. Míg az élő előadásaik a lindy hop táncosokat szolgálták ki, mivel a tánc nem része a felvett zenének, így nem volt hatása a zenészek, mint előadóművészek relatív státuszára. De nem ugyanez volt a helyzet az énekesek esetében. Elmondhatjuk, hogy a késő negyvenes évek folyamán a big bandek a táncosok kiszolgálása általi középpontból az énekesek kiszolgálása által a háttérbe szorultak. Ez pedig egy olyan változás volt, ami komolyan befolyásolta a megélhetésüket.

Miközben a big band swing népszerűsége lassan kikopott, még mindig ott volt a swing ritmusú jazz, ami a korai lindy hop swing tánc összetartója volt … vagyis, ott volt? Ha a big band swing halványulását a lindy hop swing első csapásának tekintjük, a másik a be-bop új hulláma volt, ami átvette a swing ritmusú jazz helyét.

ZENE: A be-bop korszak

Éveken keresztül a zenészek, mind a big bandekben, mind a kisebb zenekarokban olyan zenét szolgáltattak, ami lehetővé tette, hogy a lindy hop táncosok kifejezhessék magukat a tánc által.Ezek a zenészek, bizonyos értelemben, a táncosok szeszélyeit szolgálták ki. Népszerűségük és megélhetésük attól függött, hogy mennyire voltak képesek a táncosok igényeit kiszolgálni, akik időnként eléggé követelőzőek tudtak lenni abban a tekintetben, hogy milyen ritmusokat akartak hallani a táncukhoz.

Ahogy a big band swing elnyerte helyét, mint amerikai popzene, ez vitte magával a lindy hop táncosokat is. Mindeközben a jazz zenészek között megindult egy mozgalom, ami a jazz zenét művészi kifejezőeszközként használta a táncosok szórakoztatása helyett. Ez volt a be-bop korszak hajnala, amikor a jazz zenészek elkezdték kifejezni önmagukat gyors tempók, komplex harmóniák, bonyolult melódiák és egyenletes, nem swing típusú ritmusok segítségével, tele meglepő fordulatokkal és improvizációval. Ez egyértelműen zene volt zenészektől zenészeknek, nem pedig a táncosoknak.

Frankie Manning: “Erre a zenére nem tudtunk táncolni”

Megjegyzés: Az itt következő  idézetek a JAZZ, A Film by Ken Burns c. dokumentumfilmhez Frankie Manninggel és Norma Millerrel 1997. június 26-án készült interjú átiratából származnak.

Frankie Manning 1947-ben szerelt le. Amikor hazatért, egy teljesen új fajta zenével találkozott, amit nem értett. Saját szavaival:

Öt évet töltöttem a hadseregben, 1947-ben jöttem el, és kijövök a seregből és azt hallom: “blll, blll, ddd, ddd,….” és és, egyszerűen nem tudtam megszokni. Azt mondtam: “Hé hát ez meg mi, úgy értem, mi történik itt?” Érted? És mindenhol ezt a be-bop zenét hallom…

A ritmus, amit Frankie Manning megpróbált itt visszaadni, saját későbbi szavai szerint egy szaggatott vagy egyenletes ritmus volt, nem az a swing ritmus, amire azelőtt táncolt.

Dolgoztam Dizzy együttesével, megalapítottam a saját csapatom The Congeroos néven. Dolgoztam Dizzy együttesével 1947-ben, Dizzy Gillespie bandájával Washingtonban. Felmentünk a színpadra, odaadtam neki a zenémet, Count Basie “Jumping at the Woodside,”-ját, és volt neki egy dobosa ott fent, és az tolta nekem azt a  “chuck a bong pim, Chik a pim”-et, én meg régen azt hallottam “Chik a chu, Chik a chu, Chik a chu.” Ő meg játsza ezt az izét. Amikor befejeztük a számot és jövök le, mondom Dizzynek, mondhatom ezekkel a szavakkal? Mondom Dizzynek: “ Mi a […] amit csinálsz, tudod egyáltalán?”

Vélhetően a dobos imprivozált jazz ritmust játszott, ami nem a tisztán érthető “chic a chu, chic a chu” swing ritmus volt, amire számított.

Dizzy csak nézett rám, tudod, mert ismerem Dizzyt amióta kis kölyökként játszott Teddy Hill bandájában. Szóval, csak megfordult és elment. Mert tudta, hogy én nem értem ezt a zenét. Nem tudtunk swingelni erre a zenére. A különbség olyan, olyan nagy volt.

Ne feledjük, hogy ezek annak az embernek a szavai, akit a valaha élt legnagyobb lindy hop táncosként ismerünk. Annak az embernek, akinek a  “tánca kiemelkedett még a Savoy legnagyobbjai közül is, tévedhetetlen muzikalitásával”. Ezek a szavai annak az embernek, aki értette azt a muzikalitást, amire a lindy hophoz szükség volt. De a lindy hopposok azért próbálkoztak.

Próbáltuk. Úgy értem még a Savoynál is próbáltak erre a zenére táncolni, de ebből egy olyan tánc lett, amit be-bopnak hívtak, ami szaggatott volt, úgy értem majdnem mintha visszamentünk volna a charlestonhoz. Azt csinálják, hogy  “chung, ung, ung…” és látod ezeket a gyerekeket ott fönt ahogy ezt a döcögős táncot csinálják arra a zenére. Szóval más volt, mint amikor, tudod, azokat a gyerekeket láttam a parketten swingelni. Szóval, úgy értem, ez, én csak egyszerűen nem tudtam megérteni. De úgy értem, végülis megértettem a zenét és természetesen olyan sok zensz volt, akik jöttek és próbáltak játszani, és nem voltak olyan jók, mint mint, mint Charlie és őőő, Charlie Parker és Dizzy Gillespie és Thelon Monk és azok a srácok. Szóval néhány zenész nem játszotta ezt olyan jól. Szóval, de ez a zene nem a táncnak szólt. És ez volt, amihez én szokva voltam, hogy a zene a táncért szól. Szóval ez, ez…

“Ez a zene nem a táncnak szólt” – mélyértelmű szavak Frankie Manningtől. Ennél a pontnál Norma Miller átveszi a szót arról, amit ő a jazz/swing zene kőkorszakának nevez.

Norma: A kőkorszak érkezett el.
Frankie: Fene nagy különbség.
Norma: Igen, az volt. Én régen, tudod miért hívom kőkorszaknak, mert a Birdland vette át a hatalmat. Na most a Birdland egy nagyon kicsi mulatóhely volt. Zenészek az emelvényen, de az asztalok és a székek közvetlenül előttük. Ezért aztán muszáj volt ülve hallgatnod ezt a zenét. Azon kívül, amikor Basie játszott a Birdlandben, nem volt swing zene a Birdlandben. Azok a srácok, akik a legnagyobbak voltak a Birdlandben, ami a vezető cucc volt akkoriban New Yorkban, srácok mint Miles, meg Max Roach. És Max Roach soha nem játszott a táncosoknak, ami engem illet. Soha nem voltam képes megérteni Max Roach játékát, ebből következően ez volt az az időszak, amikor a srácaink elmentek a háborúba. Szóval a táncos életünk elkezdett megváltozni, és miután az összes táncpartnerünket elvették, mi is mentünk és máshol kerestünk szórakozást, ami miatt én is más irányba mentem. Én, abbahagytam a lindy hopot 1942-ben, és elmentem show.kat gyártani, és én, ezt csináltam a Small’s Paradise-ban, showkat gyártottam egy egész éven át. De még mindig Harlemben voltam. De a zene határozottan elkezdett teljesen megváltozni, és ez az egész be-bop korszak a negyvenes években, és elvették a swinget.
Frankie: Ezt mondtam én is, a be-bop zene nem a táncosoknak szólt.
Norma: Nem, nem nekik, nem.
Frankie: Olyan zene volt, amit hallgatni kellett.
Norma: Hallgatni.
Frankie: Szóval ez volt a nagy változás. A bandáktól, amik a táncosoknak játszották a zenét a bandákig, akik elkezdtek hallgatni való zenét játszani.

Amikor Frankie Manning 1947-ben visszatért Harlembe, az egyik korábbi táncpartnerének, Willa-Mae Rickernek, volt egy lindy hop fellépő csoportja Harlem Congaroos néven. Frankie gyorsan átvette a csapatot, és egy utolsó kísérletet tett a lindy hop életben tartására.

A Congaroo táncosok, a lindy hop utolsó dobása

Az autentikus jazzre épülő lindy hop közönségének csökkenő száma ellenére a Harlem Congaroo táncosok találtak egy kényelmes megoldást, nagy előadásokra utaztak nagynevű előadókkal és bandákkal, köztük:

  • Dizzy Gillespie
  • Stan Kenton
  • Sarah Vaughan
  • Nat King Cole
  • Cab Calloway
  • Duke Ellington
  • Count Basie
  • Tony Bennett
  • Dean Martin
  • Jerry Lewis
  • Martha Raye
  • Sammy Davis Jr.

1948-ban feltűntek a Killer Diller c. filmben, és a televízióban is a Milton Berle Show-ban és a  Toast of the Town-ban.

Az ötvenes évek elején az élő előadások iránti érdeklődés elkezdett megcsappanni, és egyre drágábbá vált a kivitelezésük és a fenntartásuk is. Ekkora a zenei érdeklődés már a Rhythm & Blues felé fordult, és a Rock’n’Roll korai vátozatait is lehetett már hallani .

1954-re az utolsó élő fellépéseket vállaló lindy hop táncos társulat, a Harlem Congaroos, feloszlott.

Frankie Manning 1954-ben megházasodott. Letelepedvén, hogy családot alapítson, 1955-ben megkezdte 30 éves karrierét az egyesült államok postaszolgálatánál.

A lindy hop elhalványulása

A lindy hop swing tánc nem egy éjszaka alatt fejlődött ki, és nem is tűnt el egyetlen éjszaka leforgása alatt. A lindy hop nyomai és közeli variációi továbbra is fellelhetőek voltak a közösségekben, de már nem volt olyan népszerű és széles körben látható, mint azelőtt. Nemsokára a populáris fehér kultúra a lindy hopot és rokon táncstílusait a fekete kultúra slampos táncának nyilvánította, ami csak úgy, mint a feketék zenéje, a fiatal fehér amerikaiak megrontásának veszélyét hordozta.

ZENE: jump blues swing és rhythm & blues

A késői negyvenes években és az ötvenes évek táján az amerikai popzenét az énekesek dominálták, míg a zenészekről, akik az alapot szolgáltatták, tudomást sem vettek. A lindy hopot éltető swing/jazz zenék ekkorra trenden kívülivé váltak, legismertebb művelői a szabad, nem swing stílusú, be-bop elnevezésű jazzt játszották. Ugyanakkor voltak azért olyan zenészek, akik továbbra is írtak és játszottak  tradicionális swing stílusban a táncosok örömére. Ezek a zenészek megtartották a swing ritmust és ötvözték a blues zenével, ami már régóta része volt az afro-amerikai kultúrának.

Jump blues swing

A jump blues a késői 30-as években fejlődött ki olyan swing együttesek körében, mint ount Basie, Cab Calloway, Erskine Hawkins, Lionel Hampton, és Lucky Millinder. De a második világháborúig ez a stílus nem volt népszerű. A jump blues egyesíti a városi bluest a swing jazz-zel, létrehozva egy shuffle/swing ritmusú zenét, ami kedvez a táncosoknak. Ezekben az öt-héttagú zenekarokban általában volt egy ritmusszekció a fúvósok mögött, amik riffeket és szólókat játszottak, amit tradícionális blues futamok követtek. A kiemelt szólisták általában szaxofonosok voltak, akik beáldozták a jazz finomságait egy olyan stílusért, ami jobban illett a zene és a táncosok energiaszintjéhez.

Ennek a korszaknak talán leghíresebb jump blues művésze Louis Jordan volt, akinek óriási sikerei voltak 1942 és 1951 között. 1946-ban Jordan “Choo Choo Ch’Boogie“c. száma a jump blues stílus valaha rögzített legnagyobb slágere lett. A negyvenes évek második felére a jump blues a fekete populáris zene meghatározó formája lett, és gyakran említették fajzeneként. További sikeres művelői között voltak: Buddy Johnson, Joe and Johnny Liggins, Roy Milton, Big Joe Turner, és Johnny Otis.

Az “A Critique of Jazz: A Film by Ken Burns” c. 2001-es filmben Lee Altenberg említi Louis Jordant és a be-bop/jump blues elválását a jazztől:

Louis Jordan átvitte a boogie woogie ritmust egy kis combo formációba. Mesés zene volt táncolásra. Eközben Charlie Parker kifejlesztett egy szóló stílust, ami nagyon gyors tempóra adott lehetőséget. Ő [Charlie Parker], Dizzy Gillespie és akiket még inspiráltak olyan ritmus- és szóló lehetőségeket kerestek, amiket nem lehetett tánccal követni. Miközben  Louis Jordan és a rythm and blues nevezetű új jazzirányzat inkább a korábbinál is táncra ösztönzőbb ritmusokat akartak kifejleszteni.
Az történt, hogy a táncosok mentek a rythm and blues-zal, míg a “jazz” kifejezés a be-boppal. A be-bop és a belőle fejlődő többi irányzat a zenész és képzelőereje közti kapcsolatra épült… a technikát és a zenei formát a saját határaikig tolták, és még azon túl is. Ezzel szemben a rythm and blues a zenészek és a táncosok közti kapcsolatra épült, és így a zenei formát egyre inkább a közönség számára fizikailag csábítóra alakították.

A fenti idézetben az író azt mondja: “…Louis Jordan és a rythm and blues nevezetű új jazzirányzat…” Ez jól jelzi a tényt, hogy ami jump blues swingként indult, az végül rythm & blues-zá fejlődött. Morgan Wright weboldala (hoyhoyhoy.com) erről ezt mondja:

Vékony a határvonal a korai R&B és a késői jump blues között, valójában egymásból keletkeztek. A fő különbség, hogy a jump bluesban jellemzően shuffle ritmus volt, szemben az R&B rocking backbeat-jével, ami 1948-ban jelent meg. A legfontosabb dolog a jump blues-zal kapcsolatban, hogy áthidalt egy rést a swing és az R&B között, és közrejátszott a korai R&B hangszerelésében, főleg a szaxofon intenzív használatával.
Rhythm & Blues

Sok forrás asszociálja a jump blues transzformációját rythm & blues-zá azzal, hogy a fehér kultúra végül is használható zenei művészeti formaként fogadta el a feketék zenéjét. 1942 októberében a  Billboard magazin elindította a fekete zenék slágerlistáját “The Harlem Hit Parade” néven. 1948-ban a Billboard egy fiatal újságírója megalkotta a rythm & blues kifejezést annak leírására, amit addig a feketék zenéjének neveztek. Egy évvel később a Billboard magazin a “Harlem Hit Parade” elnevezést “Rhythm & Blues Charts”-ra változtatta.

Mellékesen, a fent említett fiatal riporter Jerry Wexler volt, aki később az Atlantic Records elismert úttörője lett az  R&B lemezek gyártásában.

Az alábbi fontos események a DigitalDreamDoor.com-on található “Rock’n’Roll Timeline”-ból származnak. Ezek az események tömören leírják mi történt a jump blues és az R&B zene háza táján 1948 és 1952 között:

1948:
  • A Sonny Til vezette Orioles lett az első fiatal feketékből álló vokál csapat, aki meghódította a tini közönséget a slágerlista élén “It’s Too Soon To Know” című bemutatkozó számukkal, az első rockballadával.
  • Wynonie Harris “Good Rockin’ Tonight” verziója az R&B listák élére kerül, és popularizálja a rock szót a zenével kapcsolatos értelemben.
  • Wild Bill Moore szaxofonista kiadja a “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll.” c. dalt
  • Az R&B zamata állandóvá válik olyan művészek és dalok által, mint Julia Lee “King Size Papa” és Bull Moose Jackson’s “I Want A Bowlegged Woman” c. száma, amik tovább erősítik a fiatal, vad, a múltbeli stílusoktól eltávolodásra hajlamos közönség kötődését ehhez a zenéhez.
1949:
  • A szaxofon válik az R&B központi hangjává, szuggesztivitását használják arra, hogy megőrjítsék a közönséget, ahogy Big Jay McNeely’s sikere a”The Deacon’s Hop” és Paul Williams lassú, fülledt “Hucklebuck“- ja bizonyította.
  • Az elektromos gitár  betör  T-Bone Walker, John Lee Hooker és Muddy Waters blues lemezeire, és hamar az R&B központi elemévé válik.
  • Stick McGhe “Drinkin Wine Spo-Dee-O-Dee” c. számával az Atlantic Records az R&B legnagyobb márkájává válik.
  • Az Orioles tartja dominanciáját a piacon 8 top tizes slágerével, és rendszeresen okoznak zavargásokat az előadásaikon.
  • Egy sikertelen memphisi fehér rádióállomás, a WDIA alkalmazza Nat Williamset, az első fekete DJ-t, és átvált rythm & bluesra, amivel azonnal megfordul a szerencséje. Alkalmazzák DJ-ként a későbbi énekes sztárokat,  B.B. Kinget és Rufus Thomast is.
  • Júniusban RCA Victor bevezeti a 45-ös lemezformátumot, amit könnyebb legyártani, kisebb és olcsóbb, mint a törékeny 78-as, így praktikusabb a fiatal közönség számára, akik hamar elsődleges fogyasztókká válnak.
  • Louis Jordan óriási sikere, a “Saturday Night Fish Fry” jelzi a jump blues 40-es évekbeli dominanciájának végét, míg   Jimmy Preston rekedtes “Rock The Joint“-ja már az 50-es évek Rock’n’Roll korszakának horizontja felé mutat.
1950:
  • A Fats Domino első lemeze, a “The Fat Man” bevezeti a teljes értékű rock hangzást.
  • A Johnny Otis Rhythm & Blues Caravan turnéra viszi az R&B-t, és abban az évben tíz top tíz slágert produkálnak, ezek közül három első helyen, olyan vokalistákkal, mint a 14 éves Little Esther, Mel Walker és Robins.
  • Testet ölt az R&B ballada, óriási sikerekkel Ivory Joe Hunter, Percy Mayfield és Laurie Tate előadásában, ami meghozza a feltörekvőben levő stílus sokszínűségét.
  • Arkie Shibley & His Mountain Dew Boys felvétele, a “Hot Rod Race”  előkészíti a terepet a fehér country zene és a rythm & blues találkozásának, amit a későbbiekben rockabillynek fognak nevezni.
  • Az Atlantic Record kiadja első első helyezett dalát ebben az évtizedben, Ruth Brown “Teardrops From My Eyes.” Ez lesz a legnagyobb, női előadótól származó R&B siker az elkövetkezendő 40 évben.
1951:
  • Fiatal fekete vokál csapatok hulláma érkezik az Orioles által népszerűvé tett stílus variációival. A The Five Keys “The Glory Of Love” c, száma puha harmóniákkal kerül az élre, míg a Clovers keményebb harmóniákat ötvöz déli hatású blues-zal, és sikerre viszi a “Don’t You Know I Love You” és a “Fool, Fool, Fool” c. számokat, amivel elindít egy 15 darabos szériát top tizes dalokból… a Dominoes gospel alapú éneke és pikáns dalszövegei az évtized legnagyobb slágerét hozzák, a “Sixty Minute Man“-t, ami olyan nagy számban kel el, hogy a top slágerlistákon is 17. helyen végez.
  • Felállítják az első wurlitzert, ami 45-ös lemezeket játszik.
  • Memphisben Sam Phillips lemezre veszi Ike Turner csapatával és Jackie Brenstonnal a “Rocket 88” c. számot, bérbe adjál a chicagoi Chess Recordsnak, ahol az alkoholista rocker a listák élére tör, és tovább erősíti a rock jövőjét mint egy harsány, izgalmas, és veszélyes zenei stílus.
  • Les Paul káprázatos elektromos gitár játéka Mary Forddal az első helyezett “How High The Moon” c. dalban felteszi azt az R&B listákra, összehozva ezzel a különböző hatásokat, amik később majd a rock’n’rollt formálják.
  • Júliusban a clevelandi DJ Alan Freed Elindítja “Moondog Show”-ját a WJW-n, nem játszik mást, csak  rhythm & bluest, és hamar nagy szám lesz a fiatal fekete közönség köreiben.

Szóval így. Az 1948 és 52 közötti négy évben a jump blues átalakult rythm & blues-zá, ami elkezdett szerepet játszani a rock’n’roll zene kialakulásában. A következő részben a változások egy visszatérő elemére térünk ki: a faji kérdésekre.

Faji kérdések és azok hatása a swingzenére és -táncra

A faji problémáknak komoly hatása volt a swinghez kapcsolódó zene és tánc kialakulásában. Tagadhatjuk, vagy mondhatjuk, hogy nem fontos tényező, de az nem szolgálná az olvasót, így nem is tesszük meg.

Ami a zenét illeti

Jól ismertek azok az esetek, ahol a fehér popkultúra újracsomagolta a feketék zenéjét a fehérek számára. Az egyik nyilvánvaló példa Pat Boone változata Little Richard “Tutti Frutti“-jára és”Long Tall Sally“-jére, és a Fats Domino “Ain’t That A Shame“-jére. Egy másik példa a Bill Haley & The Comets változata Big Joe Turner “Shake Rattle & Roll”-jára, megtisztított szöveggel.

Míg ezek a felvételek egy szélesebb közönséghez juttatták el a jump blues és R&B művészek zenéjét, egyértelműen hiányzik belőlük a szívből jövő soul és az érzelmek, amiket az eredeti művészek belevittek a zenéjükbe. Továbbá, a jump blues és az R&B gyökereinek komoly rajongói számára ezeknek a fehér zenészek által készült felvételeknek a megtekintése egyszerre fájdalmas és nagyon szórakoztató.

A háború utáni évek amerikai popkultúrájának meghatározói egyértelműen a közép- és felsőközéposztálybeli fehér amerikaiak voltak. A popzenét 1945 és 1955 között olyan fehér énekesek uralták, mint Frank Sinatra, Frankie Laine, Tony Bennett, Perry Como, és Mario Lanza. Az első fekete énekes, aki betört a fehérek által uralt popzene színhelyére, Billy Eckstine volt, akit hamarosan Nat King Cole is követett.

A jump blues, rythm&blues és a korai rock’n’roll ami akkoriban kezdett utat törni magának, nem volt népszerű zenék fő áramában ebben az időszakban, 1945 és a korai ötvenes évek között. Ez a fajta zene nem csak kevésbé volt népszerű, de a legtöbb középkorú fehér amerikai szerint a fekete kultúra ízléstelen (néhány esetben morálisan helytelen) terméke volt, ami az amerikai fiatalságot fenyegette.

Ami a táncot illeti

A kifinomult western swing volt a középkorú fehér amerikaiak táncstílusa Frank Sinatra és a többi népszerű művész virágkorában. A páros táncok e stílusa a nyugati parton alakult ki, és a későbbiek során Bill Murray vitte el egész Amerikának. És bár igaz, hogy a western swingre (Dean Collinsnak köszönhetően) hatással volt a lindy hop, de vagy soha nem is hagyta el, vagy hamar visszatért alapvető meghatározó tulajdonságához: az európai/latin tartáshoz és stílushoz. Egy olyan tartáshoz, ami alapjaiban elhatárolódott attól, amit a fekete kultúra ízléstelen és slampos táncstílusának tartott.

A jump blues és a rythm & blues inspirálta azt az ízléstelen és slampos táncstílust, amitől a western swing el akart határolódni. Ezek a táncstílusok a lindy hop közvetlen leszármazottjai voltak. És ahogy a zene, ami inspirálta őket, ők sem voltak a népszerű táncstílusok fő áramában.

A későbbiek folyamán a fehér kultúra és a western swing (amit sophisticated (kifinomult) swingnek is neveztek) nyíltan felkarolta a rythm & bluest és megváltoztatta a nevét west coast swingre. Ezzel demonstrálta a west coast swing egy másik meghatározó tulajdonságát: a képességét, hogy alkalmazkodjon és újradefiniálja önmagát, hogy illeszkedjen a mindenkori alakulóban levő népszerű zenékhez.

Nem kell nagyon erőlködni a magyarázattal, hogy párhuzamot vonhassunk az itt tárgyalt zenei és táncos irányzatok között. Könnyű belátni, hogy a tradícionális lindy hop, amit a fekete kultúra inspirált, analóg Little Richard, Big Joe Turner és a Fats Domino eredeti zenéjével. Ugyanígy, a west coast swing stílusú swingtánc, mint a fehér kultúra terméke, analóg a feketék zenéjének  Pat Boone és a Bill Haley & The Comets által készített feldolgozásaival.

Sok minden megváltozott. Ma, a zene tekintetében, a tradicionális jump bluesnak és az eredeti rythm & bluesnak széleskörű rajongóbázia van, különösen a lindy hop táncosok körében. A tánc tekintetében pedig a lindy hop egyedi tartását és stílusát ma a fekete kultúrában gyökerező múltja miatt ünneplik. Ez az, ami a lindy hopot a többi swing tánctól megkülönbözteti.

Ahogy a középkorú fehér amerikaiak megpróbáltak elhatárolódni és megakadályozni az elterjedését a feketék zenéjének és táncának, a fiatal generáció számára csak még vonzóbbá tette azt. A fehér amerikaiak azon generációja, amelyik a korai ötvenes években lépett tinikorba, volt az, amelyik nyíltan és széles körben felkarolta a feketék zenéjét és táncát. Ennek következményeként alakultak ki azok a táncstílusok, amiket ma east coast swingnek és jitterbugnak hívunk.

East Coast Swing

Korábban azt állítottuk, hogy: “Mivel a feketék tánc- és zenekultúrája elsősorban a Mississippitől keletre és a keleti parton észak felé maradt meg, hatása a nyugati részre minimális volt”. Kövekezésképp, a lindy hopot a keleti partvidék produktumának tartották (és tartják), és a forrásnak, amiből az east coast swing minden formája fakadt.

A lindy hopot gyakran említik utcai táncként, ami egy rosszul definiált, homályos eredetű táncot sugall. Ez bizonyos mértékben igaz is, amennyiben a lindy hop egy olyan fejlődés eredménye, ahol a különböző szintű táncosok egymást tanították, akik cserébe másokat tanítottak és így tovább. Voltak továbbá sok esetben olyan nem táncosok, akiknek tetszett, amit láttak, lemásolták (valódi instrukciók nélkül), és ezt adták tovább másoknak. Ez a méltánylás és utánzás volt, ami a lindy hopból származó egyéb táncok létrejöttét tüzelte.

Jitterbug

A “jitterbug” kifejezés (aminek a Google fordítója szerinti jelentése egyébként: rángatózó swingtáncos, sajtkukac) egészen a swingtáncok legkorábbi időszakáig vezethető vissza, és az évek során egyfajta összefoglaló jelentést nyert mindenféle swingtánc megnevezésére.  Az egyik forrás 1914-re datálja az első használatát. Később, a korai harmincas években Cab Calloway trombitása, Edwin Swayze írt egy dalt, aminek a címe Jitterbug volt, és amit Cab Calloway tett híressé 1934-ben.

A leggyakrabban említtt forrás, amiben a jitterbug a táncra vonatkoztatható, Benny Goodman egy kommentje. Az apropó az 1937. március 10-i megnyitója annak az eseménynek, ami a későbbiekben egy igen kimerítő, napi öt előadást magába foglaló show lett a Paramount színházban New Yorkban.

A megnyitó napján tinik ezrei álltak sorba reggel hét órakor. A színház mind a 3600 széke megtelt, amikor Goodman és bandája megjelent a felemelkedő színpadon, a “Let’s Dance” c. számot játszva, amit alig lehetett hallani a folyosókon táncoló lelkes rajongók boldog sikításaitól.

Mr. Goodman kommentje pedig ez volt:

“Úgy tűnt, mintha egy csomó sajtkukac (jitterbug) szabadult volna el a teremben”

Minden forrás szerint a Paramount színház folyosóin zajló táncolás volt a swingtánc utcai verziója, ami visszavezethető a lindy hopra. Néhány forrás szerint a különbség a jitterbug és a lindy hop között faji volt, hiszen a jitterbugot fehér táncosok művelték, akik a lindy hopot utánozták. Egy pár évvel később, 1942-ben lépéseket tettek annak érdekében, hogy finomítsák a jitterbug “ugrabugráját”. 1952-re a jitterbug az east coat swing szinonímájává vált.

Elismert táncszövetségek, a lindy hop és a jitterbug

Ahogy a lindy hopot a rendes tánctanárok elkezdték felfedezni, a fogadtatása leginkább hideg volt. Ez a hozzáállás, amit legtöbben faji alapúnak tartanak, 1942-ig tartott ki. Még 1936-ban is, ahogy a második generációs táncosok útjára indították a lindy hop arany korszakát, a táncot és a zenét, ami inspirálta, még mindig nem vették komolyan. Ebben az évben Philip Nutl, a tánctanárok amerikai szövetségének elnöke kifejezte véleményét, miszerint:

“A swing nem éli túl a telet.”

1938-ban Donald Grant, a tánctanárok üzleti szövetségének elnöke ezt mondta:

“A swingzene a jazz egy degenerált formája, követői a gazdasági instabilitás szerencsétlen áldozatai.”

Annak ellenére, hogy a lindy hop és a jitterbug régen része volt a híres Harvest Moon Ball versenynek New Yorkban, 1942-ig a hivatalos táncszövetségek nem ismerték el és nem is foglalkoztak vele.

A lindy hop és a jitterbug megszelídítése

A korai negyvenes években egy elismert táncstúdiónak a tánctanárok amerikai szövetségének (ASTD), és a tánctanárok üzleti szövetségének (DTBA) tagja kellett legyen. Továbbá, ha e szövetségek tagjaivá váltak, a stúdióknak kötelező volt a hivatalos tanmenet szerint, változtatás nélkül oktatniuk. Egyszerűbben: ha az ASTD és a DTBA nem ismertek el egy táncstílust, a tagjaik – a tánciskolák és tanáraik – nem taníthatták azt.

Képzeljétek el azt a frusztrációt, amit ez a táncstúdióknak okozott New York-szerte és a keleti part mentén, ahol a lindy hop és jitterbug stílusú swingtánc kétségtelenül a legnépszerűbb táncstílus volt, amit mindenki akart táncolni. A dolog lassan gazdasági kérdéssé vált. A nemzeti táncszövetségek által ízléstelennek tartott utcai tánc el nem ismerése már komoly veszteségeket okozott nekik piaci részesedés és profit terén. Az oda vezetett, hogy a tagok nyomást gyakoroltak a szövetségekre, hogy gondolják újra álláspontjukat a kérdésben.

Végül 1942-ben, egy gyűlésen, ahol a következő évre vonatkozó elfogadott táncstílusok és azok tanmenete volt a téma, írásban rögzítették:

‘A jitterbug, a lindy hop direkt leszármazottja, nem ignorálható tovább, ugrabugrálásait meg lehetne szelídíteni, hogy illjék egy zsúfolt táncparkettre.”

A lindy hop és a jitterbug utcai táncok megszelídítése egy rendesen kódolt és elismert táncstílussá a ma east coast swing néven ismert tánc kialalkulásához vezetett.

A swingtáncok megszelídítésének védelmében

Amit itt leírtunk, az egy külső testület önrendelkezése, amivel “megfinomít” valamit, ami valójában valaki más tulajdona. Kérdezhetnénk, hogy kinek felhatalmazásával tették ezt? Az igazság az, hogy a hosszú évek tapasztalata, és a kutatások, amit sokféle táncstílus alap tánctechnikáival kapcsolatban végeztek, jogosította fel őket. A technikák, amik a páros táncokat biztonságos és élvezhető élménnyé teszik anélkül, hogy feláldoznák ezért bármely tánc általános jellemzőit és stílusjegyeit.

A lindy hop, a jitterbug és az east coast swing táncok magukban hordozzák a sérülések valódi veszélyét. A swingtánc egy nagy illúzió. Míg úgy tűnhet, hogy a leader (vezető) tolja, húzza, dobálja és forgatja a szerencsétlen followert (követőt) végig a parketten, valójában nem ez történik. Az alap technika, ami szabályozza és biztonságossá teszi a swingtáncot, valójában láthatatlan. A megfelelő kapcsolat és keret koncepciója, a lendület és az energia átvitele, és egyéb apró táncos dinamizmusok nem tanulhatók pusztán megfigyelés alapján – ezeket tanítani szükséges. Sajnálatos módon, mint utcán fejlődő táncot, a lindy hop és a jitterbug népszerűségét olyanok terjesztették, akik csak imitálták a látottakat, nem volt soha rendes táncoktatásban részük. Ez kétségkívül sok sérüléshez vezetett, amikor az új táncosok szó szerint vették az egyik jól ismert swing klasszikust, a “Throw That Girl Around” (kb: Dobáld azt a lányt!) c. számot. (Ez nem az, de egy filmben is sikerült eldobni egy lányt )

Az a lindy hop és east coast swing, amit ezen a honlapon népszerűsítünk, nem az eredeti utcai verziók, amikből hiányzott a rendes tánctechnika. Nálunk gyakoroljuk azokat a technikákat, amik a páros swingtáncokat biztonságossá, élvezhetővé és fájdalommentessé teszik. Ezzel együtt fontos hozzátenni, hogy az itt népszerűsített swingtánc valóban az, amit a kezdő utcai táncosok megpróbáltak leutánozni.

Az east coast swing táncstílus definiálása

Ami a swingtáncok finomításának indult, hamar átfordult definíciós törekvésekbe. Akkoriban nagyon sok magasan képzett lindy hop táncos volt, táncosok, akik jól értették a tánc technikáját. Logikus következtetés lenne, hogy ezeket a táncosokat tanulmányozták, vagy konzultáltak velük a finomítási folyamat során; egy olyan folyamat során, melynek hatására rájöttek, hogy a lindy hop egy komplex tánc stílus, amit nehéz definiálni.

Alaplépések tekintetében a lindy hop egy nyolcütemű swing stílus. De a valóságban ez egy olyan swing stílus, ami zökkenőmentesen vált hat-, nyolc, és egyéb ütemű figurák között; mindezt az improvizáció szabad szellemében. A lindy hopnak részei a korai jazz táncstílusok, a charleston és a black bottom közti kölcsönhatások is. Továbbá ahhoz, hogy a lindy hopot valaki megfelelően táncolja, szükség van a megfelelő tánctechnika megértésére és magas szintű tudására is.

Más szavakkal, a  lindy hop nem a kezdők tánca volt, le kellett egyszerűsíteni. Felhasználva egy táncstílust, aminek már voltak tánctanárai, akik értették annak felépítését, a foxtrottot alakították át hatütemű swingtánccá, ez lett az east coast swing.

Az east coast swing nem vált a különböző ütemű figurák között, megmarad szilárdan az alap hatütemű figurák mellett. Az alaplépések ilyen szintű korlátozása oda vezetett, hogy az east coast swingből kivették a lindy hop meghatározó swingout figuráját. Emlékezzünk, hogy ez volt az a figura, ami az első generációs lindy hop táncosok számára lehetővé tette, hogy eltávolodván a partnerüktől kitűnjenek az improvizált jazz lépéseikkel az egyébként páros tánc folyamán. Ismervén a gondolatot, hogy   “…ugrabugrálásait meg lehetne szelídíteni, hogy illjék egy zsúfolt táncparkettre..”, gondolhatjuk, hogy ennek az volt a logikája, hogy ha kihagyják a swingout-ot és az improvizált jazz lépéseket, akkor nagyobb hely marad a táncparketten.

A jó hír az, hogy az east coast swing ugyanúgy felkarolja a fekete kulturális hatásokat, mint a lindy hop. A hatütemű figuráktól eltekintve, az east cost swinget is

  • szabad stílusban táncolják körkörösen vagy egyenes vonalon (sloton)
  • a súlypontot mélyen tartva, a padló felé dolgozva
  • hajlított térdekkel és ruganyosan
  • elől lévő testsúllyal
  • laza, de kontrollált testtartással táncolják.

Hangsúlyozni kell, hogy helyesen táncolva az east coast swingnek szintén része a jó alap tánctechnika és a vezetés/követés. Másképpen táncolva ez a stílus is visszakorcsosul az utcai tánc vagy az imitált táncos formájába.

A lindy hop és az east coast swing közötti kapcsolat

A lindy hop és az east coast swing szorosan kapcsolódnak egymáshoz. Míg igaz, hogy az east  coast swingesek nagy része nem táncol lindy hopot, alig ismerek olyan lindy hopost, aki ne integrálna a táncába hatütemű east coast swing figurákat. Ezért aztán az east coast swing a fő társ-swingtánc, ami a lindy hop főcím alá tartozik.

Éveken keresztül az east coast swing volt a belépő a lindy hop megtanulásához. Az egyik elmélet szerint az az idő, amit egy east coast swing tanuló az alap tánctechnikák begyakorlásával tölt, olyan táncosokat eredményez, akik nagyon jól felkészültek a lindy hopra való továbblépésre. Ez a megközeltés akkor működik a legjobban, ha mind a tanuló, mind a tanár a kezdetektől tudja, hogy a végső cél a lindy hop tánc elsajátítása.  

Az east coast swinget relatíve könnyű megtanulni, és néhány embernek ez elegendő tudást nyújt ahhoz, amit a swingtánccal kezdeni akarnak. Sokaknak ez azt jelenti, hogy gyors tempójú swingzenére akarnak táncolni, neo-swingre, korai rock’n’rollra vagy rockabillyre. Az ebbe a kategóriába eső táncosok megmaradnak az alap east coast swing lépéseknél és néhány akrobatikus figuránál. Ez a korlátozott, lerövidített, de azonnali élvezettel kecsegtető megközelítése a swingtánctanulásnak általános volt a neo-swing mozgalom idején a késői kilencvenes években. Mások az east coast swinget igen magas szinten művelték, és széles körben táncolták különböző típusú és tempójú zenékre.

Tehát az east coast swing és a jitterbug, mint a lindy hop leszármazottjai, olyan szinonímák, melyek a feketék kultúrája által erősen befolyásolt swingtáncstílust jelentenek. Ez volt az a táncstílus, amitől a kifinomult western swing elhatárolta magát. Ez volt az a swingtáncstílus, ami a jump blues swing, a kezdeti rythm & blues, a honky-tonk, hillbilly és rockabilly zenékkel együtt érkezett. Ez volt az a táncstílus, amiről néhányan úgy gondolták, hogy az amerikai fiatalságot egyenesen a pokolba taszítja.  

ZENE: korai rock’n’roll

Emlékezzünk, hogy 1948-ban Wynonie Harris “Good Rockin’ Tonight” verziója vezette a slágerlistákat, és Wild Bill Moore kiadta a “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll” című számát. Aztán 1949-ben Jimmy Preston kiadott egy “Rock the Joint” című számot. A “rock” és a “roll” kifejezések áthatották a feketék zenéjét, ami az új generációs tinédzserek körében egyre növekvő népszerűségnek örvendett; és vonzódásuk ehhez a fajta zenéhez olyan mértékű generációs szakadékhoz vezetett, amit azelőtt sose tapasztaltak. Az amerikai fehér középosztály által kedvelt zenéknek kihívója akadt, a rock’n’roll egyre inkább hallatott magáról.

Tinédzserek 1950-1955 között

Az 1929-es tőzsdei válság, a harmincas évek gyenge gazdasága és a korai negyvenes évek háborús évei nem kedveztek a fiatal felnőtteknek. Azok a generációk, amelyek ezekben a nehéz időszakokban érkeztek tízes éveikbe, igen kevés szabadsággal, gazdasági erővel, vagy a szüleik generációjának döntéseibe való beleszólással rendelkeztek. Ezeknek a korábbi generációknak nem volt érzéke a jogokhoz, vagy elvárásai a szabadsággal kapcsolatban.

A korai ötvenes évek tipikus tinédzsere már egy jobb szociális közeget élvezhetett. A következő bekezdés egy kivonat a “The Teenagers”-ből, a history-of-rock.com-ról:

Az ötvenes években a tinédzserek elvárásai megváltoztak. Egy virágzó gazdaságban a szülők már segíteni tudták gyermekeiket, hogy azok többet érhessen el, mint ők maguk. Több szülő ragaszkodott a középiskola elvégzéséhez, és fizettek a főiskoláért. A szülők generációja átvészelt egy válságot és egy világháborút, amitől határozottan tudatára ébredtek a legfontosabb dolgoknak az életükben: az embereknek, akiket a legjobban szerettek, és az ő boldogságuknak. A szülők már nem akarták, hogy a gyermekük bevonuljon a hadseregbe, és elnézőbbek voltak a szeszélyeikkel szemben.
Ennek következtében a fiataloknak elkezdtek zsebpénzt adni, és volt szabadidejük iskola után. Több idejük volt magukra, hogy együtt legyenek és csoportokat alkossanak. Többet szórakoztak és kevésbé voltak komolyak, mint a korábbi generációk. Az új liberális kultúra lehetővé tette számukra, hogy saját döntéseket hozzanak. Döntéseket, amik gyakran szemben álltak a szülőkkel. A zene volt az első ilyen dolog, ahol ezek a döntések szemmel láthatóvá váltak. A második világháború előtt a tinik zenét a rádióból, vagy néha egy-egy lemez megvásárlásával hallhattak. A szülők döntötték el, hogy milyen zenét engedtek a házukba. A szülők zenéje “fehér” zene volt, mint Tin Pan Alley, vagy olyan keverék zenék, ahol a feketék zenéjét a fehérek ízléséhez alakították, mint a swing vagy a blues.

A generációs szakadékról így ír a cikk:

Az ötvenes években a tiniknek volt magánélete, titkolóztak, klikkesedtek, mogorvák voltak,  defenzívek, és néha tiszteletlenek is. Évekkel később ez a fajta viselkedés jelentette azt a generációs szakadékot, amit a jómód és a szülői engedékenység hozott életre. A zene volt a szülők számára a legegyszerűbb, amire fókuszálhattak, akkor is, ha az csak egy tünet volt.  

Az új gazdasági erő, a szabadidő és a rebellis attitűd következtében a tinédzserek felkarolták azt a fajta zenét, amitől a szüleik féltek:

Ezt az új zenét hallották a rádióban, a tévében, és erre táncoltak a bulikban. Erre a zenére könnyű volt táncolni, és ez tetszett a fiatalabb generációnak. Kiadhatták magukból a fölösleges energiát, és megmutathatták akrobatikus képességeiket. A gyors táncok a lindy vagy a jitterbug variációi voltak. Lassú balladákat is játszottak, mert elég sok tini fiúnak nem volt bátorsága vagy megfelelő koordinációja a gyors táncokhoz.

A tinédzserek rythm & blues albumok vásárlásával fejezték ki zenei ízlésüket. Ez nem kerülhette el a lemeztársaságok, kiadók és kereskedők figyelmét sem. Egy lemezkereskedő volt, aki ennek hatására olyan láncreakciót indított el, aminek eredményeképpen ennek az új népszerű zenei- és tánchullámnak rock’n’roll lett az elnevezése.

Megszületik a rock’n’roll elnevezés

1951-ben egy clevelandi lemezkereskedő, Leo Mintz észrevette, hogy egyre több fehér tini vásárol rythm & blues lemezeket. Mr. Mintz e megfigyelését közölte egy helyi DJ-vel, Allan Freeddel. 1951 július 11-én Alan Freed felvette a Moondog nevet, és ő lett az első rádiós DJ, aki rythm & blues zenét játszott a fehér tinédzser közönségnek.

1951-re mind a “rock”, mind a “roll” kifejezés, akár együtt, akár külön használva, már egy ideje megjelent a rythm & blues dalok szövegeiben és címeiben. Alan Freed lecsapott ezekre a visszatérő elemekre, és elkezdte az általa játszott zenéket “rock and roll” zeneként említeni, talán hogy elkerülje a faji megkülönböztetéssel terhelt rythm & blues kifejezést. Emlékezzünk, hogy a korai ötvenes években a faji kérdések kézzelfoghatók és megosztóak voltak. Ráadásul azoknak a fiataloknak a szülei, akik ezt a zenét hallgatták, pontosan tisztában voltak vele, hogy a rythm & blues csak egy udvarias ellnevezése volt a feketék zenéjének.

Teljesen tipikus az az extrém irónia, amivel a “rock’n’roll” kifejezést, mint a rythm & blues finomított elnevezését  adoptálták. A szülőknek, akik megnyugodhattak, hogy gyermekeik rock’n’rollt hallgatnak és nem rythm & bluest, fogalmuk sem volt e kifejezés utcai jelentéséről. Ezt a jelentés a legjobban az 1951-es top R&B és 17. pop slágerlistás dal, a “Sixty Minute Man” illusztrálja. Ennek a dalnak, amit a The Dominoes játszott, a szövege nem hagy kétséget a “rock” és a “roll” kifejezések utcai jelentése felől. (Ennek lefordítására műkedvelő fordítók jelentkezését várom! A lényeg a nem kicsit szexuális felhang)

Look a here girls I’m telling you now
They call me “Lovin’ Dan”
I rock ’em, roll ’em all night long
I’m a sixty-minute man
If you don’t believe I’m all I say
Come up and take my hand
When I let you go you’ll cry “Oh yes,”
He’s a sixty-minute man
There’ll be 15 minutes of kissing
Then you’ll holler “please don’t stop”
There’ll be 15 minutes of teasing
And 15 minutes of squeezing
And 15 minutes of blowing my top
If your man ain’t treating you right
Come up and see ol’ Dan
I rock ’em, roll ’em all night long
I’m a sixty-minute man

A history-of-rock.com szerint:

Freed a műsorát “Moondog’s Rock ‘n’ Roll Party”-nak nevezte el. A sikere az 1952. márciusi clevelandi Moondog koronázási bálhoz vezetett. A legjobb fekete előadókat hívták meg rá. Hatezer rajongó rohamozta meg a kapukat, csatlakozva a többi ezrekhez, akik már a 10.000 üléses teremben voltak. A közönség kétharmada fehér volt.

1952 és 1960 között a rock’n’roll tovább virágzott, és kihívás elé állította a az idősebb, középosztálybeli amerikaiak által kedvelt fő populáris zenét. A későbbiekben a gospel hatására létrejöttek a rock balladák és a doo wop. A fehérek blues zenéje, a country/hillbilly elvezet a rockabillyhez, ami egy mai napig népszerű zenei- és élestílus. Még sokkal többet lehetne erről a témáról írni, ha ez zenetörténeti és nem tánctörténei írás lenne. De legyen annyi elég, hogy a rock’n’roll története ebben a periódusban széles körben tárgyalt, és elérhető online és közkönyvtárakban.

A korai rock’n’roll és a swingtánc

A legfontosabb kiemelendő elem, hogy ez az első generációs rock’n’roll egy olyan időszakot képviselt, amikor a fehér tinédzserek, akik elutasították a társadalmi normákat, felkarolták a feketék zenéjét és a hozzá tartozó táncstílust: a jitterbugot/east coast swinget. Ez volt az utolsó korszak, amikor egy olyan táncstílus volt divatban, ami szorosan kapcsolódott a lindy hophoz. Ahogy a második generációs rock’n’roll útjára indult, ez a fajta tánc gyakorlatilag eltűnt.

Zene és tánc az 1960-as években

Ami az 1950-es években rock’n’rollként indult, az a hatvanas években alkategóriákra bomlott. Ez alatt az időszak alatt a rock’n’roll és sok belőle származó stílus teljes mértékben dominálta az amerikai populáris zenekínálatot.

Ami a táncot illeti, a hatvanas évek örökségeként a páros swingtáncok szinte teljesen kihaltak, a szóló táncok vették át a hatalmat.

Az 1960-as évek zenéje

Az 1960-as évek Elvisszel kezdődtek, aki leszerelése után Ed Sullivan műsorában tűnt fel. A Shirelles beindítja a lányegyüttesek időszakát a “Will You Still Love Me Tomorrow” c. számmal. Chubby Checker megismerteti Amerikával és az egész világgal a “Twist“-et. A Motown Records kiadja első nagy sikerét, a “Shop Around“-ot a Miracles-től. 1961-ben a soulzene is elkezdődik Sam Cooke, James Brown, Solomon Burke, és Ben E. King slágereivel.

1962-ben a déli soul első nagy sikere az instrumentális “Green Onions“Booker T. & The MG’s-től. A Beach Boys és Dick Dale bevezette a surfzenét, és az Egyesült Államok északnyugati régiója lett a garázszenekarok melegágya. Szintén 1962-ben, akkor már 10 éve a rivaldafényben, a Fats Domino, Clyde McPhatter, The Everly Brothers, LaVern Baker, és Bo Diddley kiadják utolsó nagy slágereiket.

1963 átmeneti időszak volt. A Motown továbbra is nagyokat kaszált a Martha & The Vandellas, a The Miracles és Marvin Gaye felvételeivel, és a 12 éves “Little” Stevie Wonder első nagy slágerével. A surfzene továbbra is népszerű rockgitáros instrumentális változataival és a  Jan & Dean “Surf City” című slágerével.

1964 fontos fordulópont volt a rock’n’roll és a populáris zene történetében. Azév januárjában adta ki a Beatles az “I Want To Hold Your Hand” c. számát. Februárban Amerikában felléptek az Ed Sullivan Show-ban. Hamar követték őket újabb együttesek Angliából, és megszületett a “brit invázió” kifejezés. A Beach Boys és a The Four Seasons próbálkozik ellenük júliusban pár top slágerrel. A Motown is visszavág addigi legnagyobb sikereivel a Temptations, a Four Tops és legújabb csapata, a The Supremes segítségével, akik listavezetők lettek az év utolsó öt hónapjában.

Az évtized hátralevő része hasonlóan telt, a pop- és rockzene (ahogy most már hívták) fejlődésével és különböző vállfajainak kialakulásával. Az 1960-as évekre a rock’n’roll különböző változatai voltak például:

  • Rockabilly
  • Doo-Wop
  • Girl Groups
  • Dance Music (Twist, Peppermint Twist, Freddy, etc.)
  • Motown Sound
  • Soul
  • Southern Soul
  • Surf Music
  • Garage Rock
  • Southern Rock
  • Merseybeat (Music of the British Invasion)
  • Folk Rock
  • Protest Rock
  • Blues Rock
  • Funk
  • Psychedelic Rock
  • Bubblegum Music
  • Hard Blues Based Rock
  • Hard Rock
  • Heavy Metal
  • Rock Opera
  • Christian Rock

Az évtized végére, 1969-ben a The MC5 bemutatja a prototípusát a későbbiekben punk rocknak hívott stílusnak a “Kick Out The Jams” c. számával.

Talán a legjobb indikátora a rock’n’roll domináns hatásának az 1960-as évek zenéjére az a tény, hogy egy egész napos internetes kutatás eredménye arra enged következtetni, hogy egyszerűen nem volt más típusú zene rögzítve vagy játszva abban az évtizedben. Alább egy lista arról a néhány nem rock’n’roll típusú zenéről, amit az 1960-as évekre tesznek:

Megjegyzés: Ha ezt unalmasnak találod, tekerj a következő bekezdéshez!

  • 1960, January: Johnny Cash played the first of what will be many free prison concerts.
  • 1960, December: Frank Sinatra recorded “Ring-A-Ding-Ding” and “Let’s Fall in Love” during his first session with his very own record company, Reprise Records.
  • 1961: Patsy Cline’s popularity peaked with “Crazy” and “I Fall to Pieces.”
  • 1961: A thriving Mariachi scene formed in Los Angeles.
  • 1961, December: Former Big Band singer Mike Douglas began a variety TV show from Cleveland, Ohio.
  • 1962, May: The King of Swing, Benny Goodman, turned 53 and led the first American Jazz band to play six concerts in the Soviet Union.
  • 1963, October: Buck Owens topped the Country chart for 16 weeks with “Love’s Gonna Live Here.”
  • 1963, December: Merle Haggard first appeared on the Country chart with “Sing a Sad Song.”
  • 1964: New Age Music was introduced by the release of “Music for Zen Meditation.”
  • 1964, March: Barbra Striesand appeared on the cover of the NY Times magazine section.
  • 1964, May: Hello Dolly! became the nation’s top Pop record, putting Louis Armstrong on the Billboard music chart in the top spot for the first time in his 41 year music career.
  • 1965, May: Roger Miller received a gold record for “King of the Road.” This song was #1 on the Country chart, went as high as #4 on the Pop charts and remained there for 12 weeks.
  • 1965, September: Duke Ellington performs his first concert of Sacred Music at San Francisco’s Grace Cathedral.
  • 1966, January: Duke Ellington’s concert of sacred music, recorded at 5th Avenue Presbyterian Church in New York City, was broadcast on CBS-TV.
  • 1966, July: Frank Sinatra hit the top of the Pop album chart with “Strangers in the Night.” It was the first #1 Sinatra LP since 1960.
  • 1967, December: A sad day for Jazz fans, as the Dave Brubeck Quartet formally disbanded after sax man Paul Desmond left the group. Desmond was a fixture with the quartet for 16 years and can be heard on all the immortal Brubeck standards, including “Take Five.”
  • 1968, September: The Vogues received a gold record for “Turn Around Look at Me” on the Reprise label.
  • 1969, June: Jazz musician Charles Mingus came out of a two-year, self-imposed retirement to make a concert appearance at the Village Vanguard in NY City.
  • 1969, June: 50,000 attended the Denver Pop Festival.
  • 1969, July: 78,000 attended the Newport Jazz Festival.
  • 1969, July: Barbra Striesand opens for Liberace at the International Hotel, Las Vegas.
  • 1969, August: 110,000 attended the Atlantic City’s Pop Festival. Later that same month, over 500,000 attended the Woodstock Music and Art Fair in New York.
  • 1969, December: “Hello Dolly” with Barbra Streisand premiered.

A fenti lista tényleg unalmas, de jól illusztrálja azt a hatalmas behatást, amit a rock’n’roll zene gyakorolt az amerikai populáris zenére. A fenti lista közel az összes nem rock’n’roll típusú zenei mérföldkövet tartalmazza, amit két amerikai popzenei idővonal felsorolt a teljes évtizedre! A kettő együtt nagyjából ugyanennyi (néhány esetben több) rock’n’roll-lal kapcsolatos mérföldkövet tartalmazna minden egyes évre vonatkozóan!

Tánc az 1960-as években

A páros, vezetett/követett táncok iránti érdeklődés elérte a létező legmélyebb pontját az 1960-as években. Félreértés ne essék, létezett, de minden foxtrottozó párra, ballroom swingesre vagy western swing táncra százak jutottak, akik a twistet táncolták szólóban.

Egy ……………colorful………………… író, Robert Fontenot az oldies.about.com-on így foglalta össze a hatvanas évek táncos jelenségét:

A tánc teljesen megváltozott a korai hatvanas években, ahogy egy nemzet, mely kiéhezett a divatra és képes volt egy halom 45-ös lemezt megvenni, felfedezte, hogy milyen izgalmas dolog magából teljesen hülyét csinálni tök egyedül egy táncparketten. Ha ott voltál, ismered ezeket a neveket: a twist, a hully gully, a watusi, a jerk, a fly, és még volt vagy egy tucat másik.

Az egész a twisttel kezdődött. A dalt Hank Ballard írta és először ő készített felvételt róla 1959-ben a zenekarával, amit The Midnightersnek hívtak. A dal ötletét a vokálosok mozgása adta a háttérben. A dal ezen eredeti verziója egy lemez B oldalán szerepelt, szemben a “Teardrops On Your Letter” c. számmal, amire nagyon sok countryzenész készített különböző feldolgozásokat.

Rövidre fogva a történetet, Dick Clarknak (a show műsorvezetőjének és producerének) nem sikerült rábeszélnie Hank Ballardot, hogy vigye a dalt az American Bandstand című műsorba.  Úgyhogy lemásoltatta a dalt (ugyanabban a hangnemben és tempóban) egy énekes tehetséggel,  Earnest Evansszel, aki egy ismeretlen de profi énekesimitátor volt. Mielőtt kiadták a dalt, Dick Clark felesége javasolta, hogy Eranest vegyen fel valamilyen művésznevet, talán valami Fats Dominohoz hasonlót. Kis gondolkodás után kicseélték a Fats-et (kövér) Chubby-ra (pufi), Dominot Checkerre, és bingo! a férfi aki sikerre viszi a Twistet megkapta a Chubby Checker nevet.

A twist népszerűségének egyik oka az volt, hogy könnyű volt csinálni. Fiatalok és idősebbek egyaránt táncolhatták, függetlenül a ritmusérzéküktől. Egy olyan társadalmi kontextusban, ahol az azonnali kielégülés attitűdje uralkodott, könnyű belátni, hogy egy lindy hop swingout, amihez tehetség és tudás kellett, miért került háttérbe a könnyen elsajátítható twisttel szemben.  

A “Twist” kétszer vezette a slágerlistákat: először 1960 nyarán, az első megjelenésekor, aztán 1961 telén, a másodiknál. Korábban 1961-ben kiadták a “Let’s Twist Again“-t, és kétségkívül ez vezetett az eredeti második kiadásához később ugyanabban az évben. 1962-ben Chubby Checker kiadta a “Slow Twistin“-t, és további dalokat is, mint a “The Mess Around,” “The Hucklebuck,” és a”The Fly“. Más előadók és zenekarok is rögzítettek twisthez kapcsolódó dalokat: Isley Brothers (és a Beatles) “Twist and Shout,” Joey Dee And The Starlighters “The Peppermint Twist,” és Sam Cooke “Twistin’ The Night Away“.

A twist 1962-ben érte el Angliát. Végülis Chubby Checker olaszul, németül és franciául is elénekelte. Míg gyakorlatilag százszámra születtek szólótáncok az 1960-as években, egyik sem szárnyalta túl a twistet népszerűségben és tartósságban. Néhány népszerűbb példa ezek közül (mindenféle sorrendtől mentesen):

  • Pony
  • Jerk
  • Funky Chiken
  • Fly
  • Boney Maroney
  • Mashed Potato
  • Watusi
  • Hitchiker
  • Hully Gully
  • Monkey
  • Bugaloo
  • Freddie
  • Hucklebuck
  • Swim

Tegyük ezt az egészet egy tágabb perspektívába, és csoportosítsuk újra a lindy hop nézőpontjából:

A lindy hop aranykora 1935 és 1945 között volt.

1945 és 1955 között a lindy hopnak leáldozott, háttérbe szorult, felváltották a közvetlen belőle leszármazott táncstílusok: a jitterbug és az east coast swing.

Ezek a páros táncok a rock’n’roll első generációját még túlélték, de hamar eltűntek a twist 1960-as megjelenése után.

Itt kell megemlítenünk, hogy az 1960-as évek során a west coast swing volt az a stílus, amely nyíltan felkarolta a rythm & blues, a funk, és a népszerű klub stílusú zenéket. Ezek a west coast swing táncosok továbbra is párban, vezetés-követéssel táncoltak, szemben a szóló táncosokkal, akik a népszerű zenekultúrát követték. Ezek a rock- és pop rock rajongóknál nagy valószínűséggel idősebb (és határozottan kisebb számú) west coast swing táncosok tartották életben a vezetés/követés típusú páros táncot, mialatt a lindy hop teljes feledésbe merült.

Az 1970-es években a west coast swing lesz rivaldafényben, ahogy a popkultúra újra visszatér a páros táncok parkettjére a diszkózene hangjaira.

Eközben New York Cityben…

1970-et írunk, Frankie “Musclehead” Manning 56 éves, és 15 éve dolgozik az amerikai postánál. Bár az ő sorsa lesz, hogy a lindy hopot újra felélessze, még fogalma sincs, hogy mit tartogat számára a jövő.

Zene és tánc az 1970-es években

Az 1970-es években a zene az előző évtized folytatása volt – továbbra is különböző formái alakultak a rock és a pop rock stílusnak, és a legfontosabb ezek közül a táncosok szempontjából a diszkó volt. Ahogy korábban is, más, kevésbé népszerű zenei stílusok, mint a country, a jazz, a gospel, stb.  is tovább növekedtek és fejlődtek.

Ami a táncot illeti, a szóló stílusokat továbbra is előnyben részesítették (és ez így is marad) a popkultúrában, de sokan visszatértek a páros táncokhoz, amikor a diszkó elkezdett teret hódítani népszerűségben és kihívás elé állította a rock és a pop rock zenét.

Miután bemutattuk a rock és pop rock erejét, amit az amerikai popkultúrára gyakorolt, fölösleges ugyanezt elmondani a hetvenes évekre is. Ez a bekezdés a hetvenes évek diszkózenéjére fókuszál, és arra a jelenségre, ami visszahozta a páros táncokat Amerika popkultúrájának rivaldafényébe.

A diszkózene és az éjszakai klubok

A diszkó definíciója (az angol nyelvű Wikipedia szócikkből):

A diszkó egy tánczenei stílus, mely a korai hetvenes évekből származik, főleg a funk és soul zenéből, eredetileg a melegek és a feketék körében volt népszerű nagy amerikai városokban. Nevét a francia discothèque szóból kapta (melynek jelentése egy éjszakai klub, ahol a szórakozást a lemezek biztosították), ami a disc (lemez) + bibliothèque (könyvtár) szavakból hozott létre a Rue Huchette-i La Discothèque (Jones and Kantonen, 1999).

Megjegyzés: a “Rue Huchette” egyike a sok sétálóutcának Párizs latin negyedének szívében.

A rockzene az 1970-es években többet foglalkozott komoly társadalmi fejtegetésekkel és a drogkultúra ünneplésével, mint egy pozitív és vidám táncos környezet kialakításával. Ezzel szemben a funk és a soul felemelő zenéket produkált szolid ritmusokkal, amik nem csak inspirálták, de megkövetelték, hogy az emberek táncoljanak és bulizzanak. A diszkó elnevezés széleskörű elterjedése utáni napokban az egyetlen hely, ahol funk és soul zenét lehetetett hallani, az a nagyvárosok fekete és meleg táncklubjai voltak, valamint záróra utáni privát klubok és partik.

A diszkó gyökerei

Piero Scaruffi író a The History of Rock Music (A rockzene története) (www.scaruffi.com) c. könyvében így ír a diszkó gyökereiről:

A funkzene alapjait az 1960-as évek második felében rakta le james Brown, az MG’s, a SlySly & The Family Stone, a Meters, Dyke & The Blazers, stb. A változatos ritmusokat, a menő basszust, a fémes gitárhangot, a falzett jajongást mind a hatvanas években vezették be. Mégis, a funkzenének várnia kellett az átszervezés időszakára, mielőtt saját műfajjá válhatott.

Az átszervezés időszaka, amiről itt szó esett, a diszkóbummra utal, ami a következő pár évben következett be. Az író a következő művészeket és dalokat jelölte meg, mint korai példáit annak, amiből később a diszkózene kifejlődött:

Ez volt az a zene, ami elindított “egy olyan táncmániát, amit nem láttunk a korai hatvanas évek twistje óta”.

Amilyen fontos a funk- és soulzene volt a diszkó kialakulásában, legalább olyan fontos kulcs eleme volt ahogyan a lemezlovasok elkezdték a számokat egy folyamatos (egyesek szerint monoton) zeneláncolattá fűzni, aminek látszólag sosem volt vége.

Tom Moulton, zenekeverés és a 12-es lemez

Tom Moulton (született Schenectady, 194.11.29.) az a diszkózene keverésének, mint Frankie Manning a lindy hop akrobatikus figuráinak. A következő bekezdés egy interjú Tom Moultonnal, a www.disco-disco.com -ról, a riporter “Discoguy”, a riport helye és ideje ismeretlen:

Discoguy: Szóval Tom, hogyhogy elkezdtél zenéket keverni?
Hát, akkor kezdtem keverni… Elmentem egy helyre, amit Fire Islandnek hívtak, és felmentem oda egy hétvégére, mert még sose jártam ott, és néztem, ahogy az emberek táncoltak. Az a sok fehér ember feketék zenéjére táncolt – nagyon csodálkoztam. Azt mondtam: “Istenem, hát vannak még más fehér emberek is, akik szeretik a fekete zenét”. Tényleg meghökkentett a dolog. És… főleg látni, hogy milyen sokan vannak.
És persze az összes dal három percig tartott, és azt gondoltam: “Kár, mert amint vége az egyik dalnak, egyből rákevernek egy másikat, és akkor nem tudják, hogy már az újra kéne táncolniuk, vagy még a régire.” Ezért aztán inkább lesétáltak a parkettről. És lecserélődtek, és lehetett látni, hogy próbálnak intenzívebbek lenni, jobban bevonódni. Azt mondtam:” Kell hogy legyen megoldás, hogy hosszabb legyen és ne veszítsék el azt az érzést. Amivel egy újabb szintre tudod őket emelni.” És ekkor jött az ötlet, hogy csináljak egy felvételt. Szóval ezt tettem.  
Nagyjából 80 órát töltöttem azzal, hogy ezt a 45 perces felvételt megcsináljam, aztán odaadtam nekik mire ők azt mondták: “Azért ne add fel a főállásod!”
Discoguy: Uh, ez nem túl kedves!
Hát, de igazuk volt, és én meg elég depis lettem. Vártam a hajóra, mikor ez a fickó odajött hozzám és azt mondta: “ Mondanom kell valamit – annyira rosszkedvűnek tűnsz. Mi a baj?” Elmondtam neki, hogy mi történt, azt mondtam:”Hát, a srác, akié ez a hely itt a sétánynál, ő egy modell, és engem meghívtak ide, de hibáztam.” De ő azt mondta: “Hát, tudod, nekünk van itt egy helyünk, a Sandpiper. Mennyire lehet az a felvétel rossz?” Azt mondtam:” Szerintem hihetetlen jó. Nyolcvan órát dolgoztam vele.” Azt mondta:”Ha akarod, odaadom Ronnak, hogy lejátssza, és meglátjuk mit szól hozzá. Majd ő megmondja neked! És ha ő azt mondja, hogy ne add fel az állásod, akkor azt gondolom tényleg így van.” Odaadtam neki a felvételt meg a telefonszámomat, és néhány héttel később hívtak hajnali fél háromkor egy szombati napon és azt mondták:”Tudnál csinálni még egy felvételt – az emberek megőrülnek érte!” És így kezdtem ezzel komolyan foglalkozni.

Így született az első diszkó mix. A következő nagy dolog, amit Tom Moulton tesz majd, az a 12-es kislemez megjelentetése. A 12-es nagylemezzel ellentétben, amin 5-6 dal volt mindkét oldalon, ezeken csak 1-1 szám volt oldalanként. Tipikusan egy hosszú táncverzió, ami a lemez méretéből fakadóan gazdagabb hangszínekkel és komolyabb basszussal készülhetett, így jobban passzoltak az éjszakai klubok elvárásaihoz. Ezek a lemezek a hetvenes évek közepén jelentek meg, és kizárólag lemezlovasok között terjesztették őket. Visszatérve az interjúhoz:

Discoguy: Nemrég beszélgettem MEl Cherennel, a West End Records tulajdonosával, és ő mondta nekem, hogy a 12-es kislemez a te ötleted volt. Hogyan jött ez az ötlet?
OK, hát – egyvalamit ne felejts – annyi jó ötlet köszönhető a véletlennek… úgy értem – én csak a megszületése UTÁN gondoltam arra, hogy ez milyen nagyszerű ötlet. Tudod, ez a korai hetvenes években volt, amikor kezdtem, a felvételeimet a Media Soundhoz vittem feldolgozásra. Egy új Trammps felvétellel érkeztem egy pénteki napon, és azt mondtam: “Dom” – Dominic volt a srác neve – “Dominic, Ezt muszáj kipróbálnom.” Dom azt mondta:”Hát, nincs rá időm, épp indulok – elmegyek.” Azt mondtam:”Istenem, ezt nem hiszem el.. Tényleg nagyon kell ez, tényleg nagyon kell egy acetát nekem ebből.”
Szóval mondom neki:”És az asszisztensed?” Ő azt mondja:”Ó, a puerto ricói takarítóra gondolsz?” Ez engem ANNYIRA bántott, hogy odamentem ahhoz a sráchoz, és azt mondtam neki:”Szia, Tom Moulton vagyok” mire ő:” Tudom ki vagy.” Mire én:” És mi a te neved?” Azt mondja:”José” Mondom neki:” José, tudod hogyan kell ezt használni?” Azt mondja:”Persze!” Én meg:”És tudsz nekem vágni acetátlemezt?” Azt válaszolta:”Hát, azt hiszem.” Mire én:”Akkor csináljuk!”
Szóval érted, megcsinált nekem mindent, amit akartam.. mondtam neki hogy többet akarok ebből, több alapot vagy többet valami másból – bármit! És ő pontosan megcsinálta, amit akartam.  Azt mondtam:”Ez a srác hihetetlen!” Szóval attól a naptól kezdve ő volt az, aki a lemezeimet csinálta. Visszavittem az Atlanticba, és azt mondtam:”Az legyen ráírva, hogy “Tom Moulton Mix”, de legyen az is rajta, hogy az eredetit José Rodriguez készítette.” Erre azt mondták:”Olyat mi nem csinálunk!” én meg azt mondtam:” Hát, most majd csináltok.” Szóval ráírattam a nevét mindenre, és mindenki meg volt döbbenve.
Szóval az volt, hogy egy nap bementem Joséhoz – José Rodriguezhez- és Al Downing “I’ll Be Holding On” c. száma volt nálam, és mondtam:”José, jól jönne pár acetát.” És azt mondta:”Tom, nincs több üres 7-esem. Csak 10-esek vannak.” Én meg mondtam:”Hát, ha csak az van, akkor arra csináljuk, mi a különbség?” Szóval megcsinált egyet, és meg mondtam:”Olyan nevetségesen néz ki, ez a kicsi banda ezen a nagy cuccon. Mi lenne, ha… megnagyobbítanánk?” Erre ő:” úgy érted terjesszük ki a barázdákat?” És én azt mondtam:”Igen!” Mire ő:” Akkor meg kell emelni a hangerőt” Mondtam neki:” Hát emeld!” Így aztán +6-nál vágta meg. És amikor meghallottam, kishíján meghaltam. Azt mondtam:”IStenem, mennyivel hangosabb és hallgasd csak! Ú, tetszik! Miért nem csinálunk még egy párat belőle?” Szóval véletlen volt, és így történt.
De a következő dalnál már a 12-est használtuk a 10-es helyett, a dal a Moment of Truth “So Much for Love”-ja volt. Ezzel született meg a 12-es kislemez.

És így a 12-es kislemez megszületett. Tom Moulton még egy másik klasszikus diszkó trükköt is kitalált, a break-et. A diszkó break azt jelenti, hogy két zeneileg különböző dalt úgy kötnek össze, hogy elhalkítják az első zenei részét, miközben felerősítik és hozzáigazítják a ritmusrészt, hogy illeszkedjen a második dalhoz, aztán felerősítik a második dal zenei részét, hogy a zene zökkenőmentesen folytatódjék.

Diszkóláz

Két dolog játszott közre a diszkó megszületésében: a soul/funk indíttatású zene, súlyos basszus ritmussal, és a klubok, ahol a DJ-k átmenet nélkül fűzhették egyik dalt a másikba, hogy ezzel folyamatos tánczenét biztosítsanak. A diszkó beindult, és versenytársa lett a rock és pop rock zenének a zenei piacon. 1977-ben Chicagóban megnyílt egy Warehouse névre hallgató diszkó, ahol Frankie Knuckles lett a rezidens DJ. Ez ugyanabban az évben történt, amikor a Szombat Esti Láz a meleg és fekete közösségeken kívül is népszerűvé tette a diszkót, és elindította világszerte a diszkólázat. Piero Scaruffi szavaival:

“Kölykök millió adták fel álmaikat, hogy gitárosok legyenek, és arról kezdtek álmodozni, hogy akrobatikus táncosok lesznek.”
A páros táncok visszatérnek

1975-ben, amikor a diszkó már éreztette hatását, a jitterbug/east coast swing már 15 éve volt népszerű. Egy 1975-ben 25 éves embernek a páros táncok ezen formája legjobb esetben is csak egy halvány emlék volt. Ráadásul a zene, amire hajdanán ezeket táncolták, a legkevésbé sem hasonlított a diszkózenére. A diszkónak volt egy erős, egyenletes lüktetése – nem az a swing/shuffle ritmus, amire a régi időkben táncoltak. A diszkó új volt és menő, saját táncstílust követelt, ami illett a modern klubok kultúrájához és attitűdjéhez.

Kétségtelen, hogy kezdetben a diszkótánc önálló/szóló műfaj volt. Végsősoron ez volt a tömegek táncstílusa a hetvenes évek közepén. De a latin zene és tánc szintén hatással volt a korai diszkóra, és ez hozzájárult, hogy a párok ismét egymásra találjanak a táncparketten. 1975-ben Van McCoy és a Soul City Symphony kiadta “Hustle” c. számát, egymagában nemzetközi táncőrületet okozva, amit sokan a diszkó egy alkategóriájának tartanak. Mire 1977-ben megjelent a Szombat Esti Láz, a páros diszkótánc népszerűsége már feltörekvőben volt. A film bemutatása után pedig gyakorlatilag berobbant a köztudatba. Ha 1977-ben menő voltál és a táncklubos világba illeszkedtél, egyszerűen meg kellett tanulnod a páros diszkótáncot.

Diszkótánc tanítás

Mint minden új táncstílusnál, kezdetben az utcai verzió volt, ahol az emberek egyszerűen elmentek a táncklubokba, és egymást tanították arra, amit valaki mástól tanultak, aki valaki mástól tanulta.. stb. És emlékezzünk, hogy ezek az emberek páros táncot csak TV-ben láttak, vagy esetleg egy esküvői buliban, ahol az öregek kicsit többet ittak a kelleténél. Érthető hát, hogy sokan hamar rájöttek, hogy a páros táncot egy kicsit (vagy talán sokkal) nehezebb megtanulni, mint a sima szóló táncot. Így hogy kielégítsék az igényeit azoknak, akik az átlagosnál jobb táncosok akartak lenni, vagy akár versenyzők a diszkók helyi táncversenyein, megérkeztek a profi és félprofi tánctanárok.

A profi tánctanítás nem volt más akkor sem, mint mostanság. A lehetőségek között voltak a helyi független táncstúdiók, a táncstúdió láncok, a szabadúszó oktatók, és természetesen a képzett tánctanárok, akik maguk is elmerültek a diszkó világában és lelkesen okítottak másokat. A kérdés az, hogy mit is tanítottak? A diszkó épp hogy csak megérkezett, nyilvánvalóan nem volt egy elismert táncstílus definíciókkal és szilárd oktatási anyaggal. Leporolhatták volna az east coast swing tantervet, ami kifinomította a jitterbug ugrabugráját. De az 15 éve elhalt, amikor a zene még egészen más volt. A latin stílus illett rá egy bizonyos mértékig, de a diszkónak valami többre volt szüksége, egy saját táncstílusra.

Egy korábbi fejezetben, ahol a feketék zenére és swingtáncra gyakorolt hatását néztük, rámutattunk, hogy “A későbbiekben a fehér kultúra és a kifinomult western swing nyíltan felkaroltaa rythm&bluest és nevét west coast swingre változtatta.”

És ebben rejlik a válasz:

A west coast swing felkarolta a diszkózenét, méghozzá nagy vehemenciával.

A west coast swing és a diszkó

A west coast swing nagyjából a negyenes évek óta létezett. Ahogy a rythm&bluest a fehér kultúra lassan befogadta késői ötvenes és hatvanas években, a west coast swing adoptálta ezt a fajta zenét, és meg is tartotta az összes permutációjával, mint a swing, a soul és as funk. Hangsúlyozni kell, hogy ismét a táncosok egy olyan populációjáról beszélünk, akik páros táncot tanultak és gyakoroltak, miközben a világ többi része szólótáncolt. Ezek a táncosok tartották életben a páros swingtáncot jóval azután, hogy a lindy hop, a jitterbug és az east coast swing eltűnt a föld színéről. Elérkezett a west coast swing ideje, hogy reflektorfénybe kerüljön.

A west coast swing rövid története

Amikor a diszkóláz leterítette a nemzetet (és a világot) az 1970-es évek közepén, ez a west coast swinget egy relatíve kicsiny selyemgubónyi tánckultúrából a nemzetközi popkultúra rivaldafényébe taszajtotta. Ez volt A megfelelő táncstílus A megfelelő időben. Egy táncstílus, ami tartotta az iramot Amerika változó zenei és táncos ritmusával. Ez volt az a táncstílus, ami meghallotta a hívást, amikor Amerika vissza akart térni a páros táncokhoz.

Amennyire jó volt a west coast swing a diszkóbummnak, annyira nem volt megfelelő hozzá a lindy hop. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy bármivel is kevesebb vagy több lett volna a lindy hopnál. Csak egyszerűen egy olyan tánccá fejlődött, ami magáévá tette a kortárs zenéket és ritmusokat, mint a soul, a funk és a rythm & blues. Azokat a ritmusokat, amik olyan idegenek lettek volna egy 1940-es évekbeli lindy hoposnak, mint a be-bop volt Frankie Manningnek, amikor visszatért a hadseregből 1947-ben.

Bevezetés

A késői húszas és a harmincas években Amerika nyugati partjai nagyjából ugyanannak a népszerű zenének voltak kitéve, mint a keleti part. De a nyugati partnak nem volt Harleme, Savoy bálterme, vagy olyan koncentrált fekete városi kultúrája, amilyen a keleti partvidéknek volt. A nyugati part táncának stílusa és modora az európai kultúra szülöttje, egy kevés latin hatással.

Azokban az időkben a táncoktatás társastánc-oktatást jelentett. A népszerű stílusok a quickstep, a keringő, a foxtrott és a peabody voltak. Olyan táncstílusok, amiket a korai európai ültetvényesek, akik a afriaki táncot annyira másnak látták, ismertek. A latintáncok is népszerűek voltak a nyugati parton, és szerepük volt a west coast swing alakulásában is. Ilyenek voltak az argentin tangó, a szamba, a merengue, a mambó és a cha-cha-cha.

A lényeg az, hogy ezek az európai és latin táncok nagyok különböztek (és ma is nagyon különböznek) az afrikai táncok által befolyásolt eredeti lindy hoptól; és ez a fajta tánc volt az, ami a nyugati parton dominált a harmincas évek végén, negyvenes évek elején, amikor a táncosok elkezdtek adaptálódni a swing/jazz zenéhez.

Arthur Murray táncstúdiók

Az 1940-es évekre az Arthur Murray táncstúdiók (a második legrégibb franchise szervezet Amerikában) már nagy hatást gyakoroltak az amerikai táncra. Táncstúdiókkal, egy erős postai megrendelős üzlettel, és oktatókkal szinte minden elsőosztályú luxushajón, Arthur Murray volt az ember, aki megtanította Amerikát táncolni. 1942-ben Betty Hutton lemezre vette az “Arthur Murray Taught Me To Dance In a Hurry” (Arthur Murray sietve tanított meg táncolni) c. számát a Jimmy Dorsey zenekarral. Ez a dal elhangzott az 1942-es The Fleets c. mozifilmben is. 1946-ra 72 Arthur Murray táncstúdió volt szerte Amerikában.

Az 1930-as években és előtte az Arthur Murray tananyag összhangban volt a nemzetileg elismert táncstílusokkal. A korai negyvenes években az Arthur Murray stúdiók elkezdtek olyan swingtáncokat oktatni, amik az adott stúdió régiójában jellemzőek voltak. Értsük jól, ezek Arthur Murray képzett táncoktatói voltak, akiket erősen befolyásolt a tradícionális európai/latin tánctechnika, ők próbáltak meg helyi hagyományos swingtáncokat tanítani.

Laure’ Haile és a western swing

Ms. Laure’ Haile, akkoriban egy jól ismert táncversenyző, akire gyakran utalnak úgy, mint aki először dokumentálta a west coast stílust, mint “amit a fehér közösség táncol”. Ez a korai negyvenes években volt, amikor Dean Collins már elkezdte befolyásolni a nyugati partvidéket a Savoy stílusú lindy hoppal. A kutatást éjszakai klubokban és dél kaliforniai táncversenyeken végezte. Feljegyezte a különbséget a dél kaliforniai és a harlemi Savoy stílusú lindy hop között, és a nyugati parti stílust western swing néven különböztette meg.

Megjegyzés: a western swing kifejezés csak erre a táncstílusra vonatkozik. Nincs köze a western swing típusú zenéhez, amit Milton Brown és Bob Wills népszerűsített ugyanebben az időszakban.

Ms. Haile 1945-ben kezdett el tanítani Arthur Murray iskolájában. 1951-ben publikálta táncos jegyzeteit a Santa Monica Arthur Murray táncstúdióban. Ezeke a jegyzetek lettek a western swing tánc tanmenetének alapjai, amit az Arthur Murray stúdiókban amerikaszerte tanítottak egészen a korai 1990-es évek, csupán csekély változtatásokkal.

Myrna Myron és a sophisticated (kifinomult) swing

Szintén az 1950-es években, nagyjából abban az időszakban, amikor Laure’ Haile’s western swing tanmenete alapján tanítottak, néha a sophistivated swing kifejezést használták a nyugati parti stílus leírására. A következő idézet Sonny Watson west coast swing történetéről szóló cikkéből származik, egy olyan cikkből, amit az interneten sok helyen publikáltak és sok helyen utalnak is rá:

Myrna Myron a Los Angeles-i Myron bálteremből találta ki a sophisticated swing kifejezést egy beszélgetés alkalmával Arthur Murray-vel, amikor elmesélte mit látott Los Angeles környékén az 1950-es években. A west coast nem úgy nézett ki, mint a korábbi swingtáncosok hanyag mozgása, sokkal letisztultabb és stílusosabb volt a kinézete. Murray elég sokat használta ezt a kifejezést a west coasdt swing jellemzésére.

Idézzük vissza, hogy ez a rock’n’roll korai napjainak idejé volt, amikor a faji kérdések meghatározták a populáris kultúra minden fajtáját. Egy olyan periódusban, amikor a faji kérdések kézzel foghatóak és megosztóak voltak, különösen a zene és a tánc terén. A sophisticated (kifinomult) swing kifejezés célja a western swingnek hangsúlyt adni. Egy olyan hangsúlyt, amit egyesek elitista kinyilvánításnak tarthatnak egy már létező és megfelelő terminussal kapcsolatban. 1959-ben ez a swing stílus egy újabb nevet vett fel. Nyilvánvalóan azért, hogy még jobban elkülönítse magát az általa kevésbé kifinomultnak tartott zene- és táncstílusoktól.

Skippy Blair és a west coast swing

Talán a west coast swing legmegbecsültebb úttörője Skippy Blair, táncos előadóművész, oktató, oktatók oktatója, szponzor és nemzeti táncversenyek bírája. Ő vezette be a köztudatba a western swing helyett a west coast swing nevet.  (Erről egy kis érdekesség egy másik cikkben, katt!)

A késői 1950-es években és az 1960-as években a country és a western zene széleskörű népszerűségnek örvendhetett. Ráadásként az 1930-as évektől kezdődően a teljesen tőlük független zenei stílus, a western swing is kinőtte magát egy délnyugati regionális stílusból nemzetileg elismert zenei műfajjá. Ez a zene, ami általános volt a déli honky tonkokban, tánctermekben és zenegépekkel rendelkező bárokban, ahol olyaj stylusban táncoltak, ami utánozta a jitterbug, az east coast swing és a lindy hop táncokat – azokat a táncstílusokat, amiktől a western swing épphogy el akart határolódni. Hogy ezt a  elkülönülést erősítsék, felvették a west coast swing nevet, ami a nyugati parton kifejlődött táncstílust jelentette, nem pedig a Bob Wills és a Texas Playboys által elhíresült swingzenei műfajt.

Dean Collins, a hollywoodi lindy hop, és a west coast swing

Dean Collins 1938 körül érkezett Los Angelesbe, és 1940-re már komoly nevet szerzett magának mint képzett táncos, táncoktató és koreográfus. Dean Collins vezette be a savoybeli lindy hopot a nyugati partvidéken. A nyugati partvidék pedig bemutatta Dean Collinsnak a saját európai/latin stílusok által befolyásolt swingtáncaikat. A stílusoknak ez a keveredése, és bizonyos mértékig a filmezés technikai korlátai eredményezték azt, amit ma a lindy hop közösség két különböző és  küönálló táncstílust:

  • a hollywoodi vagy elegáns stílusú lindy hop, és a
  • west coast swing, amit bár a lindy hop befolyásolt, de mégsem annak egy formája.

Egy 2001 júniusi cikk a dancespirit.com-ról, melynek címe “The Dean of Style: The dancer who taught Hollywood to swing,” (A stílus Dean-je -dékánja: A táncos, aki megtanította hollywoodot táncolni), ezt írja:

A korai negyvenes évekre Collins már kialakított egy külön lindy hop stílust, amit olyan filmekben láthatunk, mint a Buck Privates, benne egy jellegzetes figurával, a whippel. Dean Collins történetírója, Peter Loggins szerint a whip egy rendes swing-out, amit egy keskeny vonalon (sloton) táncolnak, és amikor a követő a vezető körül megy, a vezető a kezét használja, hogy kitolja a követőt, ezel elég nagy lendületet adva neki.
Ezzel a technikával úgy tűnik, mintha a követő simán és erőlködés nélkül siklana, és így a whipet gyors tempóban is meg lehet csinálni. Dean özvegye, Mary Collins, úgy gondolja, hogy a legfontosabb dolog, amivel férje hozzájárult a swingtáncokhoz, az az egyedülálló, lefinomított stílus, ami elhagyta az ugrálást (bounce). Ez a lefinomított stílus lett később a hollywoodi stílus, ami egy olyan elnevezés, amit eredetileg az összes fajta hollywoodi filmben látható swingtáncra használtak, de ma már leginkább a Dean Collins nevével fémjelzett stílust jelenti.

Egy hardcore-os lindy hopposnak a fentieket nehéz lehet lenyelni. Míg Dean Collins finomított stílusát nyiltan felkarolták és széles körben gyakorolták, mint a lindy hop egy jóhiszeműen vett változatát, a whip mégis egy west coast swing és nem egy lindy hop figura. Ez az apró dolog jól mutatja Dean Collins szerepét a savoy stílusú lindy hop west coast swinggé és hollywoodi smooth style (finom) lindy hoppá való alakításában. Egyszóval, az átalakulást, ami a stílusok elágazása közben történt, homály fedi. Hogy pontosan ki járult hozzá és mivel ennek a kelet-nyugati találkozónak a végkifejletéhez, az e cikk írójának nem tiszta.

Ami biztos, hogy a végeredmény a west coast swing és a hollywoodi smooth style lindy hop. Ugyanakkor néhányan úgy gondolják, hogy ez a kettő egy és ugyanaz, legalábbis a wcs eredeti formájának tekintetében. Ez az elképzelést támogatja egy kijelentés, amit Annie Hirschnek és Skippy Blairnek tulajdonítanak. A következőt a www.swingcraze.com “West C” c. cikkéből vettem:

Annie és Skippy egyetértenek, hogy az akkori és a mai wcs közötti nagy különbség az, hogy most mindkét partner jobban felegyenesedve táncol lassabb zenére, így van idejük érdekes lábvariációkra, amiket angolul syncopation-nek hívnak.

Egy fontos különbség a klasszikus lindy hop és a jelenkori wcs között a testtartás és a stílus. A mai wcs-t egyenes testtartással táncolják az európai/latin táncok tradíciói szerint. A lindy hopot inkább a talaj felé irányulva, hajlított térdekkel és elasztikusan az afrikai táncok tradíciói szerint. Dean Collins finom stílusa aminek része ez a klasszikus lindy hop tartás, valóban lehetett a prototípusa a wcs-nek. Ha így volt, a wcs végül visszatért az európai/latin testtartáshoz. Elképzelhetjük, hogy ez hogyan is történhetett azokban az években, amikor a feketék zenéje és tánca körül feszültségek voltak. Emlékezzünk, hogy abban az időszakban a wcs komoly energiákat fektetett abba, hogy egyértelműen elkülönüljön a kifinomult western swing és amit ők a hanyag mozgású east coast táncnak tartottak, különösen akik Harlemből érkeztek. .

Sok helyen találni rá utalást, hogy Dean Collins elkerülte a vitákat, amik a lindy hop és a wcs kapcsolatáról szóltak. És míg sokan rá mint a wcs atyjára tekintenek, nem tudni, hogy ő ezt a címet valaha is elfogadta volna. Az özvegye is ezt mondta a dancespirit.com cikkében:

Loggins leírta, hogy Dean saját stílusa fejlődött és változott az évtizedeken keresztül, amiket áttáncolt, az élete vége felé visszatérve a lindy hophoz, amit életében először táncolt a Savoyban a harmincas években. Amikor megkérdezték tőle, hogy a férje volt-e a felelős a wcs megjelenéséért, Mary Collins azt mondta, hogy Dean ragaszkodott ahhoz a kijelentéséhez, miszerint “csak kétféle swingtánc van: jó és rossz.”

Dean Colins 1984-ben halt meg. A dancespirit.com cikke szerint:

Dean Collins éppen azelőtt távozott közülünk, hogy a swing reneszánsza visszahozta szeretett táncát a fősodrásba, de élete végéig remélte, hogy amit ő a “legamerikaibb amerikai táncnak” nevezett, az mindig tovább fog élni. Két hónappal a halála előtt a Los Angeles Timesnak adott interjúban azt mondta: “a swing régóta köztünk van. Nem tudom mit hoz a jövő, de lesznek emberek, akik még sokáig folytatni akarják majd.”

A pontosság kedvéért, “a swing reneszánsza [ami] visszahozta szeretett táncát”  1984-es halála után, az az megújult érdeklődés volt a klasszikus lindy hop iránt, nem pedig a mai wcs. 1984-re a wcs már közel 10 éve élvezte a reflektorfényt, mint Amerika legkedveltebb swingtánca. Ez a wcs egyik meghatározó tulajdonsága miatt volt: a képessége miatt, hogy képes adaptálódni és újradefiniálni önmagát, hogy megfeleljen a mindenkori populáris zenei irányzatoknak.

WCS és a kortárs zene

A képessége a mindenkori kortárs zenéhez való adaptálódásra az 1970-es évek óta tartotta az amerikai páros táncok élvonalában a wcs-t. Ugyanez a lindy hopról nem mondható el.

A késői negyvenes években a jump blues tiszta shuffle/swing ritmusa, amit Louis Jordan, Big Joe Turner, Roy Milton és mások műveltek, szó szerint elárasztotta a táncparketteket lindy hop, jitterbug,  és east coast swing táncosokkal. És kétségtelen, hogy néhány kifinomult western swing táncos is volt azokon a parketteken. De ami a lindy hoposokat a parkettre hívta, az a shuffle/swing ritmus volt, ami a lindy hop tánc szíve és lelke. Ez a jellegzetes ritmus megmaradt a jump blues rythm & blues-zá való átalakulásában is, és egészen a rock’n’roll korai időszakáig tartotta magát. De a korai hatvanas években a r&b elkezdett megérni, a shuffle/swing ritmust felváltotta a funk és soul, ami a szólótáncosoknak kedvezett.

1960-ra a western swinget egységesen oktatták amerika szerte már közel 10 éve, és felvette új nevét is, a wcs-t. Szintén eddigre a r&b lassan levetette a feketék zenéjének negatív imidzsét, és gyorsan amerika popzenéjévé vált. A wcs, lévén egy élő tánc, tartotta a ritmust az időkkel és adaptálódott az aktuális zenékhez és a velejáró funk és soul ritmushoz.

De a hatvanas évek folyamán a wcs egyáltalán nem volt a popkultúra kedvenc táncstílusa. Ez a cím a twistet és egy csomó másik szóló táncstílust illette, amik akkoriban jöttek és mentek. Ugyanakkor, a páros táncok művelői körében a wcs volt a kedvelt tánc a r&b, soul és funk zenékre.

Ahogy a hatvanas évek után jöttek a hetvenes évek, a wcs folytatta a fejlődését a népszerű tánczenék mentén. Amikor a késői hatvanas évek funk és soul tánczenéje a hetvenes évek diszkójává fejlődött, a wcs ott volt, hogy meglovagolja Amerika újra megjelent érdeklődését a páros táncok iránt.

E wcs rövid történetéről szóló fejezet előtti rész a hetvenes évek diszkó zenéjével és táncával foglalkozott, és azzal a következtetéssel zárult, hogy a diszkó megérkeztével elérkezett a wcs ideje, hogy reflektorfénybe kerüljön. A wcs ebben a reflektorfényben maradt végig a diszkóéveken át, amik az évtized végéig tartottak, amikor is az antidiszkó érzés elkezdett fokozódni.

Az antidiszkó érzés

A késői hetvenes években a kollektív rock kultúra teljeskörű kampányt indított a diszkó ellen. Ez volt az az időszak, amikor a DISCO SUCKS (a diszkó béna) felirat megjelent matricákon, pólókon, kitűzőkön, kávésbögréken és mindenféle más elképzelhető helyen. Talán a legemlékezetesebb antidiszkó esemény 1979-ben Chicagóban történt. Ezt írja róla a jahsonic.com cikke:

1979. július 12-én a chicagói DJ Steve Dahl és a baseball támogató Mike Veeck megrendezett a “hivatalosan a világ legnagyobb antidiszkó gyűlését” a Cominsky parkban. A rajongókat meghívták, hogy hozzanak diszkólemezeket a mérkőzésre, hogy az első játszma után felrobbantsák őket.
Sajnos a robbanás (és a több száz izgatott rajongó) annyi szemetet hagyott a játéktéren, hogy a Soxot kötelezték a második játék elhalasztására, és bírság megfizetésére. “Úgy néz ki”- mondta Dahl később – “mint a második világháború!”
WCS az 1980-as években

Az 1980-as években amit addig diszkónak hívtak, egyszerűen klubzenévé fejlődött. A popkultúra tömegei fokozatosan túltették magukat a páros táncok iránti lelkesedésükön, és újra egyedül vagy csoportokban táncoltak, mint a diszkóbumm előtt. De a táncos körökben a wcs maradt a legnépszerűbb táncstílus. A diszkó regnálásának néhány évében a bébiboomerek ezrei szoktak rá a páros táncokra. Ezek a táncosok továbbra is élvezték a wcs-t a nyolcvanas évek folyamán, és inspirálták az utánuk jövő generációkat a wcs táncolására.

(Az angol nyelvű cikk még folytatódik egy összehasonlítással a lindy hop és a wcs tekintetében, amivel a mai – 2017-es – wcs-t tekintve nem értek egyet, ezért nem fordítottam le. A cikk harmadik része pedig a lindy hop újraélesztéséről szól)

Ford: Coti
(2017. július)